предыдущая главасодержаниеследующая глава

Н. К. Рерих в Талашкине (Л. С. Журавлева)

В 1921 году Н. К. Рерих написал стихотворение "Ловцу, входящему в лес", в котором есть символические и одновременно вполне конкретные строки:

...Священные водопады
найдешь ты. И ключи родников
освежат тебя. И перед
тобой расцветает вереск
счастья. Но он цветет
на высотах.

Можно предположить, что "ключи родников", так же, как и "вереск счастья", у Рериха символизируют источники творчества, вдохновения, народное искусство. Родником он неоднократно называл художественный центр конца XIX - начала XX века - Талашкино, с которым был связан в течение многих лет. Здесь определились и воплотились на практике некоторые его взгляды на задачи современного искусства, сыгравшие важную роль в дальнейшем творчестве.

Впервые Н. К. Рерих посетил Талашкино в 1903 году. Но несомненно, он слышал об этом селе на Смоленщине и раньше, когда еще только начиналась его творческая и просветительская деятельность в Петербурге. Ведь уже тогда, в 1896 - 1899 годах, в Талашкине работали такие корифеи русского искусства, как П. П. Соколов, И. Е. Репин, М. А. Врубель, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой, А. Н. Бенуа и другие.

Вслед за Абрамцевом в Талашкине возник своеобразный художественный кружок, к которому тянулись многие. Как и в Абрамцеве, здесь были созданы прекрасные условия для работы художников. Создатели центра - Тенишевы были такими же активными и творчески одаренными натурами, как и Мамонтовы: М. К. Тенишева открыла в Талашкине школу, художественные мастерские, устроила театр, в Смоленске учредила рисовальную школу.

Рериха привлекала творческая атмосфера Талашкина, а потому, приехав в 1903 году в Смоленск, он наведывается в это имение и сразу же включается в его кипучую жизнь. В письме к брату Б. К. Рериху от 1 июля 1903 года он упоминает: "Пробудем в Ростове с неделю, в Москве дня 3, в Смоленске неделю. Материала много"1. Его все интересует. Рерих рисует древние памятники, пишет в Смоленске картины "Стена у Веселухи", "Смоленская башня", "Этюд городских стен", "Крыльцо женского монастыря". Активно выступает он в защиту сохранения Смоленского кремля как уникального памятника, знакомится с местными историками и археологами, находит несколько курганов вокруг Талашкина и намечает планы их исследования, создает работы для художественно-производственных талашкинских мастерских.

1 (Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха 44/128.)

Разнообразная творческая деятельность была стихией Рериха. Талашкино давало почву для многих размышлений о будущем русского искусства, о направлениях в прикладном творчестве, о развитии и значении вообще таких художественных центров.

25 сентября 1903 года Н. К. Рерих писал М. К. Тенишевой: "Только на почве таких центров с их чистою художественною атмосферою, с изучением исконного народного творчества, с примерами отборных образцов художества может расти истинно национальное наше искусство и занимать почетное место на Западе. От всего сердца позвольте сказать Вам - слава, слава!" И в конце письма он прибавляет: "За всю мою поездку я привез много материалов, видел много лучших мест России, и все же впечатление Талашкина остается самым краеугольным"1. Вскоре в заметке "Старина" Рерих более широко осветил свои впечатления о Талашкине: "Нынешним летом я видел один уголок, почва которого может быть плодотворна для стиля. Спокойная веселая работа, изучение исконно народных творческих сил. Целесообразные способы труда наверное отметят многим замечательным это место. Щедро рассыпанные образчики искусства, общая чистая атмосфера выведут многих талантливых людей из смоленского села Талашкина... Вы видите как ученики, местная молодежь, работают с любовью, наряду со специальной техникой развивая и сторону композиции. Все это хорошие слова, скажете вы, но когда воочию видишь человека, могущего своими руками изготовить самим сочиненную вещь, начинаешь верить в хорошее, настоящее искусство, знакомое по работам мастеров былых времен. Могут из предметов обихода исчезнуть аляповатость и тяжесть, будто бы так необходимые для русского стиля, цвета тканей и вышивок могут сделаться опять благородными и ласкающими. И нет тут "нового" стиля, есть здесь отборный музей, есть здесь природа, есть основные народные способы. И все это в здоровых условиях среди красивейшего смоленского пейзажа... Такие уголки, как Талашкино, - настоящие устои национального развития мысли и искусства..."2.

1 ("Н. К. Рерих и народное искусство". - В кн.: "Встречи с прошлым". М., 1976, с. 109 - 110.)

2 (Н. К. Рерих. Старина - "Новое время". 1903, 23 декабря.)

Рерих говорит о возможности возрождения русского стиля в прикладном искусстве, вкладывая в это свое понимание. Не будучи сам художником-прикладником, работая весьма ограниченно в этой области, Рерих тем не менее ясно осознавал, что для создания нового направления в прикладном искусстве необходим синтез. Ошибкой всех предыдущих опытов он считал недостаточное освоение основ прикладного искусства и народного творчества. Вот почему в Талашкине его порадовало в первую очередь изучение самого корня - "народных творческих сил", которое велось на основе богатейшего музея и образцов местных промыслов.

Очень важно, что рериховское понимание народного искусства заключало в себе и изучение природы. Вместе с тем народное искусство Рерих рассматривал не как застывший кристалл, который через века проносит свои прекрасный и неповторимый рисунок, но в развитии. Эту точку зрения доказывают даже те немногие произведения прикладного искусства, которые Рерих выполнил в Талашкине: шкаф, стол, кресло, диван. Программа его четкая и ясная: вещь должна отвечать запросам своего времени - быть эстетичной и вместе с тем строго функциональной.

Рис. 25. Декоративные панно 'Богатырский фриз'. 1912 Микула Селянннович. Фрагмент
Рис. 25. Декоративные панно 'Богатырский фриз'. 1912 Микула Селянннович. Фрагмент

Рерих говорит о том, что художник не должен замыкаться в рамках своей творческой фантазии даже там, где его питает благодатный источник - народное искусство, которое необходимо изучить, учитывая его природу и стилистику. Накопленный опыт, считает он, нужно подчинять требованиям времени, только тогда будут созданы жизнеспособные вещи.

Живя и работая в Талашкине, Рерих настолько увлекается изучением путей развития русского прикладного искусства, что в следующем 1904 году выступает уже с расширенной статьей, развивающей и углубляющей его мысли. К тому же он обращается к М. К. Тенишевой с просьбой прислать изделия талашинских мастерских для показа в Петербурге на постоянной выставке в Школе общества поощрения художеств. Присылает в Талашкино новые эскизы для декоративных работ, в частности, для вышивки. Рекомендует архитектору Е. Е. Баумгартену обратиться в талашкинскую керамическую мастерскую для исполнения художественных кафелей. Предлагает М. К. Тенишевой финансировать издание труда по прикладному искусству, и, наконец, берет на себя хлопоты по изданию большой работы о Талашкине, где и была помещена его обширная статья об этом центре. В ней он писал: "Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Крупицы красоты прежних времен странно остаются в нашей жизни и ничего не преображают собою. Даже невероятно, но так"1.

1 (Сб. "Талашкино". СПб., 1905, с. 13)

Рерих призывал вдумчиво изучать прошлое, изучать не для повторения, а для создания совершенно нового. Об изделиях в мастерских в Талашкине Рерих писал: "Это не сухая подделка под старину. Как и должно быть в живом деле, в нем нет подневольных путей. Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила - сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы. Сколько очаровательных красок, сколько новых, неиссякаемых линий"1.

1 (Там же. с. 14)

Рерих подчеркивает особенности русского опыта в разрешении таких проблем, как промышленность и художник, художник и народное искусство. Он верно замечает, что ошибки могут исходить не от самого объединения художников, а от того, как в этом объединении будет направлена их деятельность. Рерих не соглашался с критиками, которые переносили ошибки одного-двух художников на весь талашкинский центр, зачеркивая его потенциальные возможности. Так он писал: "Украшателю жизни не материала искать: искать чистоту мысли, непосредственность взгляда и проникновение в благородство старых форм..."1 В деятельности работавших в Талашкине ведущих мастеров он отмечал отсутствие застылости, консерватизма.

1 (Там же.)

Теоретическая программа Рериха и его немногочисленные работы прикладного плана оказали большое влияние на дальнейшее развитие талашкинских мастерских. В 1903 году после отъезда из Талашкина С. В. Малютина сюда приглашаются художники-прикладники А. П. Зиновьев и В. В. Бекетов, только что окончившие Строгановское училище. Их подбодрил Рерих. Эти художники добиваются значительных результатов в работе, они стремятся к большей четкости линий, ясности формы, изделия их становятся проще и строже, в них обозначается попек новых конструкций.

Рерих подметил, осветил в литературе и другие особенности талашкинского художественного центра. Он понимал, что Талашкино ценно не только художественными мастерскими, в которых создаются интересные вещи, но и тем, что вещи эти создаются на основе изучения истоков народного творчества, специфики местных ремесел, вопросов эстетического воспитания сельской молодежи, тем, что художники-энтузиасты, работающие в Талашкине, обращаются к истории, археологии, этнографии, создают музей русского народного творчества.

В Талашкине совместно творили деятели искусства разных специальностей: художники, музыканты, историки, искусствоведы, этнографы. Сам Рерих продемонстрировал такое содружество в 1911 году, когда к нему в Талашкино приезжал композитор И. Ф. Стравинский для совместной работы над балетом "Весна священная". В 1930 году, вспоминая этот период, он скажет: "Хорошее было время, когда строился Храм святого Духа и заканчивались картины "Человечьи праотцы", "Древо преблагое - врагам озлобление" и эскизы "Царицы Небесной". Холмы смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном пастухе Леле и Купаве, или, как бы сказал индус, о Кришне и Гопи"1. Рерих сумел вдохновить И. Ф. Стравинского талашкинской атмосферой на создание первых музыкальных фрагментов балета. Так, в Талашкине, композитор написал "Лад". Кроме этого Рерих познакомил его с богатейшим собранием народного искусства в тенишевском музее и с жившим тогда в Талашкине гусляром-певцом С. П. Колосовым, которого высоко ценил. Уникальные фольклорные напевы в исполнении Колосова как нельзя лучше способствовали работе над балетом.

1 (Н. К. Рерих. "Весна священная". - В кн.: "Н. К. Рерих. Из литературного наследия". М., 1974, с. 359 - 360.)

Каждый, кто работал в Талашкине, вносил что-то свое, касалось ли это деятельности мастерских или театра, музея или школы, было ли это обсуждением выставок, изданий, творчества того или иного художника. "Вершина и корень. Венец и основа засветят свет красоты на гибель середине"1. Эти слова Рериха дают нам ключ к пониманию талашкинского художественного центра. В них проступает и постоянное рериховское стремление к единению - не случайному, но творческому, преднамеренному, имеющему определенные цели. Этого художник желал от любого единения, это он находил в Талашкине и в последующие годы, когда он вновь и вновь возвращался и работал в этих местах.

1 (Н. Рерих. Записные листки художника. - "Весы", 1904, № 9, с. 36.)

В 1908 году М. К. Тенишева встречается в Москве с Рерихом и предлагает ему выполнить росписи в церкви св. Духа во Фленове близ Талашкина. "Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслями в беспредельное. Святые минуты, благодатные"1, - писала потом Тенишева.

1 (М. К. Тенишева. Впечатления моей жизни. Париж, 1933, с. 433 - 434.)

Рерих заинтересовался проектом церкви еще в 1904 году и писал о нем: "В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения"1. Рериху и предстояло украсить церковь росписями и мозаикой.

1 (Сб. "Талашкино", с. 21.)

В письме от 28 февраля 1908 года Тенишева пишет Рериху о своем беспокойстве, что другие работы исчерпывают его силы: "Берегите себя для хорошего, берегите слух и глаза, рядом с дурным есть столько прекрасного, высокого - туда и обращайте взор"1. В мае того же года она пишет, что с нетерпением ожидает эскизы росписи, и в этом же письме дает высокую оценку литературным работам Рериха: "Как вы ярко и глубоко умеете рисовать словами, что ни слово, то картина, все видишь и переживаешь - чудно!"2

1 (Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, № 44/1391.)

2 (Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, № 44/1392.)

Работа Рериха в Талашкине над росписью отражена в неопубликованной рукописи А. П. Иванова, который, в частности, свидетельствует: "В течение лета, проведенного в Гапсале, он написал эскиз главной абсидной фрески "Царица Небесная", представляющий более широко и полно разработанный вариант одного из неосуществленных пархомовских эскизов; в августе Рерих свез его в Талашкино, и там вопрос о росписи был решен окончательно"1.

1 (Отдел рукописей ГРМ, ф. 143, ед. хр. 3. Пархомовка - имение Голубевых на Киевщине.)

Далее Иванов сообщает, что на следующее лето Рерих уже непосредственно приступил к работе, сделал обмеры и проложил контуры. В этот же год он провел раскопки в Гнездове и написал несколько этюдов в Смоленске. "Лето 1912 года он снова провел в Талашкипе, усиленно работая над росписью в церкви. Главным сотрудником Рериха был художник П. С. Наумов; помогали в работе также ученики школы Поощрения Чернов, Земляниципа, Щекотихина, Дмитриев. К августу были написаны все главные части фресок: "Царица Небесная" в абсиде, "Князья" в своде абсидной арки, вверху над той же аркой "Трон неведомого бога" и, наконец, внутри над входной дверью "Св. Никола во граде". Сообщая довольно ценные данные о работе Рериха над росписью, Иванов, однако, ошибается в том, что к 1914 году все работы в церкви были завершены добавлением еще нескольких фресок. Сам Рерих в своих воспоминаниях пишет, что работу ему помешала закончить первая мировая война; он уехал из Талашкина и больше туда не возвращался. Сама роспись погибла, но сохранились некоторые эскизы и фотодокументы. Эскизы, почти не попадавшие в поле зрения исследователей творчества Рериха, дают представление о стилистическом и цветовом решении росписи (живопись была исполнена на холсте, наклеенном на штукатурку). Живопись стала гибнуть вскоре после ее исполнения. В 1914 году Рерих вместе с братом и П. С. Наумовым, Е. З. Землянициной, П. Н. Покровским провели тщательный осмотр церкви и выявили нарушения при строительстве, которые вызывали сильную сырость, а отсюда и порчу живописи.

Известно, что сюжет росписи талашкинской церкви запечатлен Рерихом в литературном изложении, которое раскрывает понимание художником трактовки религиозного сюжета в свете задач современного ему монументального искусства. Условность сюжета позволила художнику развернуть свою фантазию в многоплановой композиции. Получилась вариация на определенную религиозную тему, в которой художник выразил свой философский взгляд на мир. В живописном отношении - это опыт постижения древнерусского искусства и искусства эпохи проторенессанса.

Композиция "Царицы Небесной" насыщена деталями, элементами повествовательности, рассказа. Само изображение Царицы - символ возвышенного и праведного. На ее одежде - изображения деревьев, птиц. Они выполнены почти силуэтно на светло-зеленом фоне. Далее краски идут ярче, активнее: желтое, темно-коричневое, алое. Сергей Эрнст оставил описание колорита "Царицы Небесной": "Ее колористический порядок таков: в центре - белое, золотое, зеленое, желтое с переходами в красное и бирюзовое, выше - желто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе к склонам, в архитектуре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры святых - белое, зеленое и коричневое. При росписи для богатства и ясности тона пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски - чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь"1.

1 (С. Эрнст. Н. К. Рерих. Пг., 1918, с. 43.)

О характере живописи предалтарного свода говорит сохранившийся эскиз "Трон неведомого бога". В полуовале на черном фоне по горизонтали развертывается композиция. В центре ее в шатре-навесе на возвышении установлен большой металлический крест и книга у подножия. По обе стороны от креста в зелено-лиловых одеждах архангелы. У их ног слева - мужская, справа - женская коленопреклоненные фигуры и далее, по обе стороны - по шести старцев с запрокинутыми головами, которые высоко над собой держат факелы.

Глухой темный фон как бы лишает композицию пространственного выражения, но линейное построение настолько изобретательно, что позволяет передать глубину за счет четкой ритмики в изображении фигур, в подборе выразительных деталей. Лица и нимбы всех персонажей написаны чистой охрой и прорисованы зеленой краской без тоновой разработки. Белые одежды исполнены с обилием складок, прорисованных зеленью. Своеобразно решено окружение. На черном фоне условно, темной зеленью выполнены стилизованные кроны деревьев, напоминающие рисунки миниатюр древних рукописей. Зелень с черным, белым, коричневым тонами образует богатое и одновременно монументально четкое сочетание.

В церкви сохранились мозаики Рериха над главным входом. В 1910 году художник выполнил эскизы, и тогда же 15 мая был подписан договор па исполнение мозаик в мастерской В. А. Фролова в Петербурге. Описание мозаик можно найти в статье А. Н. Зелинского1.

1 (См.: А. Н. Зелинский. Забытый памятник русского искусства. - "Искусство", 1962, № 3)

Когда Рерих делал эскиз центральной мозаики "Спас Нерукотворный", он, несомненно, учитывал общую цветовую гамму кирпичной кладки церкви, которая строгой гладью стен еще больше подчеркивала разноцветье мозаики. Была учтена и обыграна форма кокошника, в который вписана мозаика. Центральную часть мозаики занимает изображение головы Спаса. Плавность ее линий подчеркивают складки полотенца и нимбы святых, а чрезмерно расширенная часть верха обыграна пространством с кучевыми облаками. Композиция справа и слева от Спаса разделена по горизонтали изображением города. В нижней части - трубящие ангелы. Их трубы наклонены вниз, ритмически продолжая линии складок полотенца. В верхней части, наоборот, изображение ангелов развернуто к Спасу.

Совершенство мозаики не только в ее сложном композиционном решении, но и в выразительности колорита. Здесь, как и в росписи, использованы тона черный, зеленый, белый, охра. Некоторые мотивы талашкинской росписи и мозаик нашли отражение в одновременной работе Рериха - мозаике надгробия А. И. Куинджи (1914).

Иванов отмечал, что талашкинский период отразился и на характере пейзажных мотивов Рериха, имея в виду увлечение природной Смоленщины, поездки в Гнездово, зарисовки окрестностей. Эту точку зрения могут подтвердить многие работы художника и любопытное замечание М. К. Тенишевой в ее воспоминаниях: "Мы давно говорили Рериху о днепровских лугах, и он был ими очень заинтересован, особенно как художник, одаренный тайными видениями, умеющий проникнуть духовным взглядом в далекую старину, редкий по богатству внутренней фантазии. Ему эти луга наверно рассказали бы свою древнюю сказку, а он передал бы ее в каком-нибудь вдохновенном произведении с присущим ему талантом"1.

1 (М. К. Тенишева. Впечатления моей жизни. Париж, 1933, с. 387.)

В собрании Смоленского областного музея изобразительных и прикладных искусств имени С. Т. Коненкова есть две интересные картины художника, выполненные им в Талашкине, в которых нашли воплощение мотивы Смоленщины. Это "Помин о четырех королях" ("Голубиная книга") и "Древо преблагое". Работы небольшие по размерам, выполнены темперой.

В первой из них использован сюжет о "голубиной книге": к "книге голубиной", выпавшей из тучи "грозной и темной, вставшей из-под стены восточной", собрались четыре короля. В изображении художник точно следует повествованию. Верх композиции занимает туча - свод на черном небе. В центре - крепость с могучими стенами. На горизонте по гребню холма изображена другая стена. Очертания ее, как и холма, напоминают очертания смоленской крепостной стены с восточной стороны.

В центре композиции внутри белостенной крепости изображены в рост четыре седовласых короля. Их полусогнутые фигуры превышают размеры стен и вместе со стенами как бы образуют круг. Тем самым автор сосредоточил внимание на самом активном цветовом пятне композиции - раскрытой "голубиной книге" с рисунками. Теплый колорит, в котором преобладают охра и разнообразные коричневые оттенки, хорошо подчеркивает торжественность, важность происходящего.

Композиция картины "Древо преблагое" также достаточно сложна. Вокруг высокого старого дерева, с гнездом и птицей на вершине, изображены четыре сидящие женщины в светлых одеждах, в коронах. Они даны на фоне подковообразной скалы, в проеме которой видно темно-синее небо, бегущие по нему облака и дерево. Несмотря на лаконичность письма, цветовые сочетания этой композиции разнообразны, богаты и неожиданны.

Смоленские мотивы нашли отражение и в некоторых жанровых работах Рериха. Так, можно предположить, что в картине "Славяне на Днепре" (1915) изображено первое селение славян на Смядыне. Те же мотивы могли побудить художника к созданию картины "Волокут волоком" (1915). Историей Смоленска навеяна картина "Святой Меркурий". В 1910 году в Смоленске были написаны картины "Смоленские стены" и "Старый король". В Талашкине Рерих выполнил эскизы "Весны священной". В эскизах костюмов к этому балету использованы смоленские мотивы, например в рисунке вышивки, наряда.

Заметим также, что в талашкинские приезды Рерих провел несколько археологических раскопок. В письме к жене 23 августа 1910 года он писал: "Опять вернулись с городища в 7 вечера. Обидно, что в течение каких-нибудь 10 часов (в 2 дня) вещей накопано больше, нежели в Новгороде за две недели. Интересен крест-корсунчик костяной, узорная рукоять ножа, стремена, амулеты, масса разнообразных бус, копья, топоры, пряжки и пр. Вроде гнездовских вещей по типу..."1 В 1909 году Рерих написал для журнала "Нива" статью об эмалях М. К. Тенишевой. В 1910 году М. К. Тенишева передала несколько работ Рериха в дар Русскому музею, среди них такие как "Змеевна", "Идолы", "Александр Невский поражает Ярла Биргера". В мае 1911 года Рерих присутствовал в Смоленске на торжественной передаче тенишевского музея смоленскому филиалу Московского археологического института и выступил с речью.

1 (Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/307.)

Вообще в Талашкине Н. К. Рерих чувствует себя как дома. Это заметно по тону писем к родным: он в курсе буквально всех дел. Он берет свидетельство о беспрепятственном проезде по "делам службы по Смоленской губернии" у смоленского губернатора, в тенишевском музее "Русская старина" проводит экскурсии, выезжает в уезды для осмотра памятников архитектуры. "...Сегодня положил пробы красок в церкви. Завтра еще раз просмотрена будет абсида. В понедельник с утра в Смоленск. Там хочу показать музей Энгельгардту, который сейчас туда приехал..."1 - пишет Рерих в письме к жене 25 августа 1910 года.

1 (Там же, 44/308.)

С 1914 года непосредственное общение Рериха с Талашкином прекращается, но на протяжении всей своей дальнейшей жизни он не раз вспомнит этот "родник".

предыдущая главасодержаниеследующая глава

Средства дезинфекции москва смотрите здесь.





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://n-k-roerich.ru/ "N-K-Roerich.ru: Николай Константинович Рерих"