Н. К. Рерих и современное индийское искусство (С. И. Потабенко)

Всю свою жизнь Рерих любил писать камень: и природный, дикий - в скалистых берегах Балтики, моренных валунах и холмах поморского Севера и камень рукотворный - в дивных творениях славянского зодчего. В последнюю треть своей жизни Рерих приходит к "краю земли", высочайшему горному массиву - Гималаям.

Парадоксально, но в Индии, где на севере вздымается высочайшая горная гряда, художники нового и новейшего времени до посещения страны Рерихом гор не писали, хотя издавна с областью гор были связаны древние религиозные представления, мифы и предания, а также и поздняя светская литература. Писанием условных горных ландшафтов занимались в Индии лишь в позднее средневековье художники-миниатюристы. Им приходилось иллюстрировать исторические хроники, относящиеся к жизни и деяниям владык, пришедших в Индию через северные горные проходы из Центральной Азии и Афганистана и подчинивших себе земли в горных районах.

Рис. 43. Властитель ночи. Доска, масло. 1918. Музей имени Н. К. Рериха в Нью-Йорке

Рассматривая такие листы, как "Состязание Бабура и двух его военачальников в быстроте езды" или же "Бегство мятежного эмира Хасана Якуба" (собрание миниатюр к "Бабур-намэ", Музей культуры народов Востока), можно увидеть изображенные всегда одинаково нагромождения камней, напоминающие скорее какие-то пещерные сталактитовые наросты.

Спустя два века после создания этих миниатюр манера индийских художников в изображении гор мало изменилась, хотя место пребывания лучших школ миниатюристов в силу ряда исторических причин переместилось из равнинной Индии в ее горную часть и вплотную приблизилось к Гималаям. В изображении холмистых пейзажей, растительности, человеческих фигур, интерьеров миниатюристы школы Кангры (высшее достижение миниатюрной живописи, последняя четверть XVIII века) значительно приблизились к реалистической трактовке изображаемого. Но горы по-прежнему оставались самой условной частью пейзажа. Это особенно заметно в иллюстрациях к "Шива Пуране" (Чан-дигархский музей), выполненных лучшими кангрскими миниатюристами при дворе махараджи Сансара Чанда.

Согласно индусским верованиям Шива пребывает в Гималаях па горе Кайласа, и связанные с именем этого бога чудесные события происходят в его высокой горной обители. И вот горы пишутся художником, словно языки пламени или сосульки, растущие вверх (листы "Кама, поражающий Шиву любовной стрелой", "Рати, молящая Шиву воскресить ее супруга Каму". "Шива в своей обители" и др.).

В XIX веке миниатюрная живопись в Индии существует лишь как ремесленническое копирование манеры и стиля прошлых эпох. Англичане, принесшие в Индию технику европейского рисунка, делали много этнографических зарисовок, а также рисовали памятники архитектуры равнинной Индии.

Начавшееся на рубеже XX века движение за развитие новой национальной школы живописи привело к образованию направления, известного под названием Бенгальского Возрождения. Оно возникло на широком историческом фоне пробуждения национального самосознания и консолидации антиколониальных сил. Группа художников Бенгальского Возрождения и примыкавших к ней мастеров в течение первой четверти нашего века много раз обращалась к традиционным для индийского искусства образам. Но даже там, где по смыслу необходимо было написать горный пейзаж, художники либо погружали все в какой-то клубящийся туман (Н. Бошу "Шива, выпивающий яд"), либо писали нечто вроде театрального задника (Гогонендрапатх Тагор "Песня Гималаев"), где горы с симметричными ледниками-водопадами походили на трубы органа.

Мы начали обзор "горописания" в Индии несколько издалека с тем, чтобы показать, что до Рериха художники-профессионалы совсем не касались этой темы, а на протяжении всего XIX и первой четверти XX века продолжали создаваться ремесленные работы, повторяющие манеру средневекового мастера.

Своим неповторимым искусством в передаче горного ландшафта Рерих увлек индийских мастеров, заставил их обратиться к характернейшей части родного пейзажа. И уже в самом начале 1930-х годов мы находим первых его последователей.

Пионером в новой области индийской пейзажной живописи стал Бирешвар Сен, в творчестве которого после знакомства с Рерихом начался новый этап. До этого он писал в стиле школы Бенгальского Возрождения (она уже шла к закату) внешне красивые элегические вещи с печальной женской фигурой в центре композиции. "Работа Бирешвара Сена в его поздний "гималайский" период, - пишет искусствовед Р. Рао, - несет ясный отпечаток влияния Николая Рериха, встреча с которым в 1932 году была поворотным пунктом в творчестве Сена"¹. В нашей индоведческой литературе на это же указал С. И. Тюляев². И Рао и Тюляев отмечают более сдержанную, камерную манеру Сена по сравнению с Рерихом.

¹ (Ramachandra Rao. Modern Indian Painting. Madras, 1953, p. 23.)

² (См.: С. И. Тюляев. Искусство Индии. М., 1968, с. 173.)

Работы Сена хорошо представлены в Музее современной живописи индийских гор, об умении запечатлеть сложную гамму красок, меняющихся в зависимости от времени дня. В небольших по размерам акварелях, а также написанных гуашью и пастелью картинах Сена горы предстают то в предрассветной дымке, то в последних догорающих отблесках солнца, окрашивающих вершины и склоны в нежно-розовые и золотистые тона. По сравнению с эпическим и монументальным стилем Рериха манеру Сена отличает лиризм. В его картинах не найти рериховского пантеизма, не услышать торжественно звучащего гимна Духу гор. И пожалуй, только в одной картине - "Трон богов" можно уловить надмирность неприступного каменного царства. На заднем плане в центре возвышается бело-голубая хрустальная глыба - Нанга-Тарбата, ее округлая вершина почти упирается в верхний край рамы, по высоте ей нет ничего равного вокруг. Контрастом этой громаде служат два темных хребта, идущих от правого и левого краев рамы почти к подножию этого белого чуда, и перспективное удаление боковых гор еще больше подчеркивает вознесенность, недостижимость одинокой вершины. Картина символизирует непреходящее, вечное в природе, ее первозданную красоту.

Несмотря на отличия (масштаб дарования, техника исполнения, само видение одного и того же пейзажа), у Рериха и Сена все же есть много общего, но это общее - не механический повтор великого примера русского мастера индийским художником, а сходство принципиальных методологических и композиционных решений.

Сена и Рериха роднит, например, созерцание человеком-"песчинкой" величавых гор, бесконечных в своих красочных явлениях-ликах. Сена в присущем ему микромасштабе следует и таким принципам композиции Рериха, когда первый - сюжетный, "человеческий" - план напоминает авансцену, на которой происходит какое-то действие, длящееся определенный отрезок времени. А второй план - кулисы и задник - это торжественная декорация, призванная подчеркнуть скоротечность происходящего на первом плане. Вспомним для сравнения такие полотна Рериха, как "Майтрейя - Победитель", "Кулута", "Помни!" и работу Сена "Гималаи". Здесь на первом плане изображен всадник, приближающийся к придорожному буддийскому субургану, около которого сидит отдыхающий путник; все это па фоне высокой горы, первый и задний планы разделены туманной дымкой, скрывающей переходы.

В пейзажах Сена много верно наблюденного. В "Голубых горах" соотнесение горного массива с крохотными террасными полями и домиками селения у подножия горы в нижнем правом углу картины дает представление о реальных масштабах природного и созданного человеком. Очень правдив его пейзаж "Золотая гора": невысокая гора у излучины реки, окрашенная теплым золотистым светом.

Вслед за Сеном в Индии появилась целая плеяда мастеров, которые с увлечением писали горные ландшафты, причем в реалистической манере, а это, как мы увидим ниже, совпадало с общими тенденциями развития изобразительного искусства в Индии в 1940-е годы. Основное внимание этих художников было направлено на передачу красочных светотеневых контрастов, эффектов освещения снежных вершин, оттененных глубокой синевой неба, и т. д. Такова, например, "Канченджунга" Рамендранатха Чакраварти: в сумерки погрузились склоны близлежащих гор, лес, изображенный на первом плане, и только вдали, господствуя над горной страной, золотятся склоны "вершины мира" в лучах давно зашедшего солнца.

Красива, сочна по колориту акварель Н. Ч. Бхаттачарьи "Храм в Кедарнатхе". Эта святыня индусов расположена высоко в горах. Одинокий храм окружают со всех сторон горы. Творение рук человеческих - красивое по силуэту здание как бы оправлено в естественно-природную раму гор, замыкающих все пространство вокруг храма. Паломники пестрой цепочкой движутся по тропинке, ведущей к храму, поднимаются по каменной лестнице, идут по платформе, на которой он выстроен, и исчезают под темными сводами входа. Работа Дж. Бхаттачарьи "Снежный пик неподалеку от Бадринатха" близка названным работам. И здесь художник стремится рассказать живописным языком о конкретном, известном месте.

То же в ранней работе С. Х. Разы, задавшегося целью передать красочность золотой осени в долинах и на склонах гор в Кашмире. В этой работе, названной "Осень", деревья, лодки, вода озера, в котором отражаются дома противоположного берега и горы за этими домами, покрытые лесами, расцвеченными всеми цветами пылающих осенних красок, - все залито солнцем, все слилось в звучный мажорный аккорд.

Канвал Кришна и Р. Бишт (в ранних работах) пишут и снежные Гималаи и цветущие яблоневые сады в долинах и предгорьях.

Художники продолжают писать горные пейзажи и в наши дни. За это время менялась манера письма даже у одного и того же мастера, появлялись новые школы и направления, но и в самых, казалось бы, неожиданных случаях мы находим перекличку с тем, что было заложено в искусстве Индии творчеством Рериха.

Наиболее ярким примером косвенного аналога может служить живопись одного из ведущих современных индийских художников Г. Р. Сантоша. В его абстрактно-экспрессионистской работе "Воды озер Кашмира" еще легко прочитывается образ той земли, откуда он родом и где провел многие годы жизни: снежные вершины, отраженные в белесовато-зеленых водах озера. Эта и другая его работа 1960-х годов - "Автопортрет" созданы на основе аккумулированных впечатлений, навеянных природой родного Кашмира. То же можно сказать о его работах 1970-х годов, целиком построенных на символах, заимствованных из эзотерических течений индуизма, каким, например, является тантризм. Безусловно, здесь может быть прослежена лишь приблизительная, отдаленная параллель, но именно такая параллель напрашивается и допустима. Причем творчество Сантоша являет собой на сегодня крайнее удаление от реалистического и вообще фигуративного искусства. Но в Индии есть немало художников, остающихся на позициях неискаженного отображения окружающего мира, в том числе и в жанре пейзажной живописи (Индра Дуттар и другие).

Необходимо подчеркнуть еще одно существенное обстоятельство.

Рерих приехал в Индию, будучи мастером с мировым именем, и провел он в этой стране больше времени, нежели любой другой иностранный художник.

В это самое время в западноевропейском искусстве господствовали школы сюрреализма, "чистой пластики" Мондриана, новый импульс получали направления, идущие от Кандинского и Малевича. В художественной практике индийского искусства происходило постепенное угасание школы Бенгальского Возрождения. Поэтизация прошлого приходила в столкновение с драматическими реалиями современной жизни и с дальнейшим этапом развития национального самосознания, в духовной жизни Индии все сильнее начинали заявлять о себе протест, критика, стремление кардинально пересмотреть оценочные нормы в области этики и нравственности.

В этот переходный период, а затем и на стадии становления реалистического искусства Рерих явился активным ферментом процесса обновления художественной жизни Индии. Этого бы не случилось, если бы художник не был столь целен в своем творческом кредо, в своих идейно-эстетических убеждениях. В годы, отмеченные творческими метаниями, зыбкими, неустойчивыми взглядами на историю, общество, искусство, мораль и прогресс, Рерих занимал твердую нравственно-этическую позицию последовательного гуманиста. Позиция эта подвергалась испытаниям в разной обстановке и в разное время и выдержала их с честью. Вот почему то, что судьба привела на землю Индии такого художника, каким был Рерих, имело столь большое значение.

Весьма важно указать, что продолжатель художественных традиций дома Рерихов - С. Н. Рерих также играет заметную роль в искусстве Индии наших дней. При этом и у него следует отметить ту же черту - верность избранной эстетической позиции: ведь известно, что многие индийские художники, пусть и в несколько своеобразной интерпретации, часто становились и становятся жертвами американо-европейской моды в искусстве. В 1960-х годах, то есть в разгар моды на абстрактное искусство в Индии, С. Н. Рерих оказался одним из немногих художников, раскрывавших в своем творчестве человеческие отношения, общественные связи. Его живопись и тогда и сейчас отличают, с одной стороны, проникновение в красочный мир индийской природы, стремление передать духовный мир ее людей, с другой - интерес к социальной, общечеловеческой теме, к индустриальным мотивам, мотивам урбанистических контрастов и ярко выраженный протест против разрушительных сил войны.

Рис. 44. Знак Чинтамапи (Белый камень, или Конь счастья). 1933. Музей имени Н. К. Рериха в Нью-Йорке

Не впадая в крайность преувеличения роли Рерихов в истории индийского искусства, необходимо со всей объективностью, опираясь на бесспорные данные и факты, и с естественным чувством гордости за русских художников отметить существенный вклад, который был внесен ими в современное изобразительное искусство Индии.