XI. "Быть бы с ними..."

В 1926 году, неожиданно встретив Рериха в Москве, некоторые знакомые спрашивали его:

- Николай Константинович, вы что - решили совсем перебраться на Родину?

Художник отвечал на это:

- Но ведь я же и не перебирался за границу. Я путешествовал и намечаю новые путешествия, а совсем уезжать из России - такого вообще не приходило мне в голову.

По подсчетам, сделанным самим Николаем Константиновичем, его жизнь распределилась так: сорок два года - Россия; семнадцать - Индия; Финляндия - два; Америка - три; Китай - два; Тибет - полтора; Монголия - ОДИН; Франция - один; Англия - год с четвертью; Швеция - полгода; Швейцария - полгода; Италия - четверть года. Кроме того, он бывал в Германии, Голландии, Бельгии, Египте, Джибути, Японии, Гонконге, на Цейлоне, Яве, Бали, Филиппинах.

Однако после экспедиции 1934-1935 годов Рерих уже не покидал Индию. И не потому, что устал от постоянных походов, а потому, что начал готовиться к отъезду на Родину. Это было гораздо сложнее, чем на первый взгляд может показаться. Николай Константинович не хотел свертывать культурной работы за границей и сдавать тех позиций, которые завоевала там идея пакта охраны культурных ценностей, не предполагал он также порывать научных связей, налаженных через институт "Урусвати". Между тем достаточно было бы художнику открыто объявить о своем намерении переселиться в Советский Союз, как сразу объявились бы охотники нанести удар по всей его зарубежной деятельности.

Не мог рассчитывать Рерих и на скорое оформление бумаг. Советских дипломатических представителей в колониальной Индии не имелось, а о том, чтобы вести дела через Лондон, нечего было и думать.

В самой Индии Николай Константинович пользовался огромной популярностью. Изучая ее древнюю культуру и современную жизнь, художник настолько освоился с традиционным индийским мировосприятием, что его принимали за своего как простые люди долины Кулу, так и видные деятели страны.

Выставки Николая Константиновича в различных городах Индии посещало большое количество людей, многие музеи имели его картины, а некоторые даже мемориальные залы, посвященные его творчеству. В десятках индийских журналов и газет систематически появлялись статьи Рериха и публикации о нем самом. Причем к имени художника обычно прибавлялось "гуру" или даже "гурудев" (великий учитель). Индийские философы, писатели, ученые, художники, общественные деятели, как, например, Джавахарлал Неру, С. Радха-криншан, С. С. Сарасвати. Свами Рамдас, Шри Васви, О. Ганголи, Свами Омкар, Свами Джаганисверананда, Ш. Варма, С. К. Чаттерджи, Рамананда Чаттерджи, Н. Мехта, Н. Н. Басу, Р. Тандан, X. И. Баттачария, Ч. Б. Сингх, Р. М. Равал, А. Б. Говинда, К. П. Тампи, Дас Гупта, Асит Кумар Халдар, Дж. Босе и другие, были или лично знакомы, или переписывались с Николаем Константиновичем. К нему часто обращались с просьбами дать предисловия к издаваемым книгам, отозваться на то или иное событие в печати или по радио.

Уважение и признательность индийского народа Рерих заслужил, конечно, также и тем, что верил в будущее Индии, поддерживал лидеров освободительного движения, часто выступал в зарубежной прессе с пропагандой прошлых и современных достижений индийской философской и научной мысли. Все это давало достаточно оснований передовым людям Индии верить Рериху, поддерживать его культурную, общественную и научную деятельность. После возвращения художника из очередной экспедиции Рабиндранат Тагор писал ему:

"...Счастлив, что Вы благополучно возвратились в свой Ашрам после труднейшей экспедиции в Центральную Азию. Не могу не завидовать Вам. В тех отдаленных уголках земного шара, где Вы время от времени проводите свои научные исследования, впечатления и ощущения ни с чем не сравнимы. Мой преклонный возраст и работа в институте вынуждают меня удовлетворять свою любознательность чтением сообщений о торжестве сильного духом человека над природой. Я надеюсь, что Ваши пленительные рассказы об этой экспедиции я скоро услышу лично от Вас. Вы стали жителем северной зоны, и меня пугает немного то, что я приглашаю Вас в долину. Но сейчас у нас зима, и Вы, вероятно, сможете перенести жару в этих местах. Я буду бесконечно счастлив, если Вы приедете и проведете несколько дней со мной в моем Ашраме. Вам будет приятна атмосфера интернационализма, который царит здесь, а работа в области образования, я уверен, может представить для Вас несомненный интерес. И, поверьте, мне доставит истинное наслаждение показать Вам все, что сделано мною за мою жизнь".

Тагор не случайно упомянул в письме об интернационализме. Деятельность Николая Константиновича опиралась на сотрудничество с людьми разных национальностей. Когда в 1936 году кое-кто выразил опасения, что разграбление Нью-Йоркского музея может сказаться на культурной работе Рериха в целом, художник ответил, что Нью-Йорк никогда не мыслился им альфой и омегой всего дела. В том же году, отвечая на письмо председателя Латвийского общества Р. Я. Рудзитиса, Николай Константинович заметил по поводу его статьи "Лига Культуры": "Вы указываете в статье, что "Лига Культуры" была создана в Америке. В конце концов, важно само понятие Лиги, а случайное место - Америка - не важно".

Среди многих государств, с которыми Рериху приходилось иметь дело, он особо выделял Прибалтийские страны. В 1931 году Николай Константинович писал в Ригу доктору Ф. Д. Лукину из Кейлана: "Часто вспоминаем Вас здесь в горах западного Тибета. В Риге должно быть не только общество, но и отделение музея. Для этого из Нью-Йорка будет послана группа моих картин, для начала от 10 до 20 вещей".

К концу тридцатых годов в Рижском музее имени Рериха насчитывалось уже сорок полотен Николая Константиновича, среди них - "Брамапутра" (1932), "Твердыня Тибета" (1932), "Кулута" (1937), "Часовня св. Сергия" (1936), гималайские и монгольские пейзажи. При музее был открыт отдел произведений прибалтийских художников, работали культурно-просветительные секции, организовалось издательское дело. Причем по своим масштабам оно превосходило издательство Музея имени Рериха в Нью-Йорке.

Переписка Николая Константиновича с Прибалтикой свидетельствует, что его интерес к этим краям исходил из трезвых политических взглядов. Как и многие дальновидные люди, он понимал, что искусственное отторжение прибалтийских народов от Советского Союза, с которым исторически были связаны их культура, промышленность и политические судьбы, не может быть продолжительным. Поэтому свою деятельность в Прибалтике Николай Константинович приравнивал к "работе на Россию". Рерих особенно ценил установление добрых отношений между своими прибалтийскими сотрудниками и советскими людьми и всячески поощрял распространение доброжелательной и правдивой информации о Советском Союзе. Не исключено, что художник считал Прибалтику и наиболее удобным перевалочным пунктом на пути из Индии в Россию. На эту мысль наталкивает письмо Рериха от 24 августа 1938 года к членам правления Рижского музея, в котором он запрашивал о возможности пересылки из Индии в Ригу всех своих архивов и размещении их в Рижском музее.

После возвращения Николая Константиновича из Внутренней Монголии дни в Кулу потекли в привычном трудовом ритме. Поднимались всем домом рано и после завтрака расходились по своим рабочим местам. С небольшим перерывом на обед работали до самого вечера. По вечерам - прогулка в окрестностях, обсуждения текущих событий и планов на будущее. Такой распорядок дня нарушался лишь ради посетителей, которых в летние месяцы было немало, но зимой из-за труднопроходимой дороги редко кто наезжал.

С 1936 по 1947 год Николай Константинович создал 750 очерков для подборки "Моя жизнь. Листы дневника". Цикл под названием "Моя жизнь" носит автобиографический характер. Художник даже пытался построить его в хронологическом порядке, начав с воспоминаний о самом раннем детстве. Однако основным содержанием этой большой серии эссе стали все-таки размышления автора о задачах науки и искусства, об этическом и эстетическом воспитании, о текущих общественных и политических событиях.

Поиски смысла жизни уводили художника в глубь веков, заставляли пристальнее вглядываться в будущее, приковывали его внимание к загадочным явлениям природы и творческим возможностям человека.

В литературных трудах Рериха очень много места уделялось этике, ее закономерностям, которые, по мысли художника, должны были иметь аналогии с более общими законами мироздания. Поэтому Николай Константинович постоянно стремился связать этическую проблематику с научным познанием окружающего мира. "Сколько суеверий и темных предрассудков могут быть избегнуты честными опытами и наблюдениями, - писал он. - Новые области общественных отношений откроются и обогатятся именно не предположениями, а научными изысканиями".

Рерих признавал, что содержание этических понятий меняется во времени. Когда раздаются вопли по поводу исключения из алфавита устаревшей буквы - это не трагедия. Но уклад жизни, лишающий большинство людей знаний, передовых идей и материального обеспечения, - это уже больше чем трагедия, это преддверие всеобщей катастрофы. Оправдывать и защищать подобный правопорядок Рерих считал преступлением, деятельность, направленную на его изменение, почитал долгом.

Мерилом духовной и интеллектуальной полноценности служила Рериху "живая этика" - так называл он этику повседневного поведения человека, осознавшего всю полноту ответственности перед обществом. В своих очерках художник с различных сторон рассматривает такие позитивные этические категории, как бесстрашие, доверие, благожелательность, любовь, правдивость, беспристрастие, дальновидность, воля к действию, оптимизм, готовность к подвигу ради общих интересов, и такие отрицательные, как эгоизм, страх, жестокость, сомнение, пессимизм, пассивность, бездушие, лицемерие, злословие, недоброжелательность. Все эти свойства, получая выход в личной и общественной жизни людей, по мнению Николая Константиновича, содействуют или задерживают эволюцию человечества в целом.

Рерих настаивал на необходимости повседневной этико-воспитательной работы: "Расширение сознания должно проводиться с большим терпением и неустанно. Только на значительных промежутках можно замечать, как изменилось в лучшую сторону мировоззрение. Расширение сознания не есть искание каких-то скоропостижных чудес, но именно обогащение духа, и в этом смысле во всей каждодневности всегда можно применять новое расширенное сознание".

Вне конкретных целей, обновляемых с каждой эпохой, понятия долга, добра, достоинства, чести, совести, счастья сами по себе бессодержательны. Долг, справедливость феодала несовместимы с долгом и справедливостью свободного труженика, а достоинство самодовольного торгаша с достоинством самоотверженного творца. Рерих не особенно доверял призыву к добротворчеству "вообще". Такие призывы часто не имеют ничего общего с просвещенным гуманизмом. Гуманизм не человеколюбие "вообще", а целенаправленный образ действий во имя любви к людям.

Ратуя за первостепенное, даже решающее значение духовных ценностей, Николай Константинович вместе с тем не игнорировал той вещественности мироздания, в которой проявляет себя человеческая духовность. Осуждая привязанность к собственности, художник одновременно осуждал и бесполезный аскетизм. Воспевая радость бытия, предостерегал от беспечности. Воздавая дань бесстрашию, порицал безрассудство. Выдвигая на первое место верность долгу, не признавал слепого подчинения каким бы то ни было догмам. В оценках человеческого поведения он считал обязательным применение двух критериев - вполне осознанного намерения и общеполезности: "Каждый труд должен быть обоснован. Цель его должна быть ясна. Если труженик знает, что каждое его действие будет полезно человечеству, то и силы его преумножатся и сложатся в наиболее убедительном выражении. Труд всегда прекрасен. Чем больше он будет осмыслен, тем и качество его вознесется и сотворит еще большее общественное благо... Повторяю и твержу, если человек не знает, зачем он стремительно кружится над всею Землею в быстрейшем воздушном корабле, то даже само солнце, сама красота пространства станут для него оловянной заслонкою".

Важнейшим велением нашего времени Николай Константинович считал осуществление широкого сотрудничества во всех областях жизни и указывал, что начало такому сотрудничеству закладывается в первичной ячейке коллектива - в семье: "Без семейной, дружеской и общественной взаимности какая же может быть речь о государственности? Потрясая основы общежития, люди тем самым потрясают и все прочие основы".

Особенно часто художник останавливается на проблемах коллективного труда, и поэтому вполне понятен его глубокий интерес ко всему, что делалось в этом отношении в Советском Союзе. О твердой убежденности Рериха в том, что этика жизни неразрывно связана с передовыми социальными преобразованиями эпохи, свидетельствует его очерк "Мир движется", в котором говорится: "Недавно мы спросили одного видного деятеля, что такое демократия. Он рассмеялся и сказал: "Это то, что в данное время удобно". Значит, понятие расплывчато. Но социальный строй (Рерих подразумевает социалистический. - П. Б. и В. К.) - это уже определительнее. В значении слова уже заключены и союз и кооператив - словом, все, чем преуспела сейчас Русь. Деятель социального строя прежде всего добрый, отзывчивый, труженик общего блага. Не может расти социальный строй среди недоверия, подозрения, грубости, дикости. Искренняя взаимопомощь, уважение к личности человека, благожелательство являются устоями коллективного труда".

Николай Константинович считал обреченным на гибель общество, построенное на власти денег, этих, по его выражению, "расписках срама современного мира". Когда однажды при раскопках были обнаружены старинные китайские монеты, имевшие странную форму ножей, Рерих не преминул заметить: "Пожалуй, в наше время всяких упадков, подавленности, провалов бюджетных внутренний смысл монеты-ножа был бы очень знаменательным... История человечества, как какие-то предостерегающие знаки, доносит до нас сочетание символов. Нож более всего является символом жестоким, колючим, но ведь и денежный знак во всей условности своей тоже не будет божественным".

Рерих часто указывал, что сундук сбережений - наиболее коварный враг духовной эволюции человека. Губительной психологии собственничества, как источнику паразитического образа жизни, он противопоставлял прогрессивное значение новых форм коллективного труда: "Во дни крушения денежных знаков, во дни падения мирового идола всемогущего золота каждое кооперативное начинание, которое выдвигает труд человеческий как истинную ценность, должно быть особенно приветствовано. Качество труда без эгоизма, в постоянном самоусовершенствовании разрешит многие финансовые проблемы, которые оказались уже за пределами устарелых и условных приемов". Эти взгляды художника подтверждались коренным обновлением жизни, осуществляемым на Родине.

О гуманизме художника и этическом направлении его искусства давно принято говорить как о чем-то самоочевидном. Картины Николая Константиновича, будь то сцены из народной жизни, изображение мифологических персонажей, воспевание героев воинской и трудовой доблести, наконец, даже пейзажи, заключают в себе некий дополнительный оценочный потенциал, как правило, этического и эстетического порядка. Ведь именно воспитательную роль красоты художник почитал величайшей ценностью: "Мы говорим о введении в школах курса этики жизни, курса искусства мыслить. Без воспитания общего познания прекрасного, конечно, и два названные курса опять станут мертвою буквою. Живые понятия этики обратятся в мертвую догму, если не будут напитаны прекрасным".

Художник указывал: "Живая Этика может быть живой лишь для того, в ком и слово о прекрасном всегда живет". И прекрасное не умолкало в его живописи. Сколь бы "мировоззренческой" ни была живопись Рериха, ему оставалась чуждой навязчивая литературность. Эмоциональная заряженность произведений художника не убивает их философского содержания, а уравновешивает его и силой своего эстетического воздействия устраняет необходимость текстуальных пояснений.

О картинах Рериха можно размышлять, спорить, можно черпать в них достоверные сведения об историческом прошлом или о далеких землях, но можно и просто любоваться ими не рассуждая. Знание и чувство переплелись в творчестве Николая Константиновича столь нераздельно, что сам он часто объединял эти два понятия в одном слове - "чувствознание".

Количество произведений Рериха до сих пор еще точно не подсчитано. По спискам, которые вел художник в последние годы, только с 1937 по 1947 год значится свыше полутора тысяч названий. Причем были обнаружены картины этого периода, по каким-то причинам художником не зарегистрированные.

При оценках творчества русских художников, оказавшихся за границей, обычно принято сравнивать два периода - русский и зарубежный. Этот, по существу, весьма показательный принцип подразделения мало оправдывает себя в отношении Рериха. Столь обычной "утери почвы под ногами" Рерих за рубежом не испытывал.

В частности, распространенный на Западе формализм также мало коснулся живописи Рериха. Художник писал в 1939 году:

"Сюрреализм и большинство всяких "измов" не имеют путей в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось изображение действительности. Вот и теперь русский народ убрал всякие "измы", чтобы заменить их реализмом. В этом решении опять сказывается русская смекалка. Вместо блуждания в трущобах непонятностей народ хочет познать и отобразить действительность. Сердце народное отлично знает, что от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания".

Если вообще говорить о влияниях, то скорее придется говорить о влиянии Рериха на некоторых западных и восточных художников, а не наоборот.

Сопоставлением "зарубежного" и "отечественного" занимался Александр Бенуа, придерживаясь при этом вполне естественной для своих взглядов тенденции отрицать громадное значение для Рериха его жизни и деятельности на Востоке. Здесь незачем искать какого-то злого умысла. Примерно такой же подход был у Бенуа и к Гогену, и другим европейцам, которые, по выражению критика, "вслед за Лоти отправились рыскать по всему белому, желтому и черному свету, блазированные, избаловавшиеся у себя дома".

Подтверждая свои давнишние выводы о том, что ценен лишь ранний период творчества Николая Константиновича с "какими-то идеями древнего прошлого", Бенуа писал: "... "Гималаи" последнего времени являются показателем все той же его мании величия, которая толкает Рериха на роль какого-то пророка, чуть ли не Мессии, и которая его заставляет заниматься оккультизмом и, наконец, привела его к тому, что он поселился у подошвы "самых высоких гор" нашей планеты, откуда он взирал на них не без чувства известного равенства..."

Односторонность подобных высказываний Бенуа становится еще более очевидной, если добавить, что сам он за многие годы ни разу не посетил парижского центра Рериха с постоянной экспозицией его картин и писал о них, в том числе о Гималайском цикле, судя по репродукциям. Мотивы же, побуждавшие порой Бенуа к резко отрицательным выпадам против художественной, общественной и научной деятельности Николая Константиновича, оставались в течение десятилетий неизменными.

В. Ф. Булгаков, хорошо знавший русских зарубежных художников и объективно судивший об их взаимоотношениях, справедливо писал о глубокой разнице внутреннего мира Бенуа и Рериха:

"...блестяще образованному и одаренному, всецело принадлежавшему Западу эстету и скептику Бенуа было чуждо простое и глубокое правдолюбие поклонника Востока и горных стран Рериха. Все, что для Рериха было естественно и неизбежно, в том числе его "мессианство", в чем бы оно ни выражалось - в бесплатной ли рассылке своих картин по музеям, в пропаганде ли философских и литературных памятников буддизма, в стремлении ли к созданию международного договора об охране ценностей культуры во время войны, - все это, с точки зрения западноевропейского эстета, каким, несомненно, являлся Александр Бенуа, казалось несерьезным, никчемным и даже смешным".

Несостоятельность субъективных оценок Бенуа, обусловленных его европоцентризмом и, отчасти, некоторой зависимостью от эмигрантской печати, выступает особенно отчетливо еще и потому, что, декларируя об "оккультизме" и "деградации зарубежного Рериха", Александр Николаевич обходит полнейшим молчанием широкое признание художника в странах Востока. Ведь именно крупнейшие индийские критики были единодушны в мнении, что Рериху первому в мировом искусстве удалось по-настоящему показать изумительный горный мир Гималаев и раскрыть в своих картинах духовную жизнь народов Востока.

Широта философского мышления Рериха полностью распространялась и на его художественное мировосприятие. Сохранив в своем сердце красоту родной земли и любовь к ней, художник умел с одинаковой проникновенностью воплощать в своем искусстве духовные глубины народов других стран. Этим довольно редким качеством Рерих обладал в такой степени, что действительно вызывал недоумение у своих соотечественников и необычную для пришельцев признательность у чужеземцев.

Знакомясь с зарубежным творчеством Николая Константиновича, мы убеждаемся и в том, что русская тема никогда не отодвигалась им на второй план. Художник неизменно подчеркивал свою принадлежность к русскому искусству, и именно "россика" Рериха принесла ему мировую известность еще задолго до появления изумительных Гималайских циклов, которые не затмевали в глазах иностранцев национальной сущности творчества художника. Барнет Д. Конлан писал в 1938 году: "Я остановился на влиянии русского духа на Рериха потому, что о космополитизме и интернационализме в характере его работ говорилось очень много. Рерих, конечно, универсален. Но его можно сравнить с гигантским деревом, пустившим корни глубоко в одном месте и раскинувшим свои великолепные ветви широко кругом по всему миру".

Заслуживает внимания и высказывание известного испанского художника Игнасио Сулоага о Рерихе: "Великий художник! Его искусство свидетельствует, что из России на весь мир исходит некая сила, - я не могу измерить ее, не могу определить ее словами, но она налицо".

Русский раздел зарубежного творчества Рериха до сих пор недостаточно изучен. В двадцатые годы были написаны такие картины, как "Двор. Старый Новгород", "Новгородская церковь", "Русская изба", "Ярилина долина", "Св. Глеб", "Св. Николай", "Двор Садко", "Священная роща" и, наконец, замечательная серия "Санкта". В тридцатые годы были созданы "Сергий. Часовня на путях", "Новгородский храм", "Храм Сергия", "Св. Сергий", "Сергиева пустынь", "Звенигород", "На подвиг", "Святогор", "Настасья Микулична", картины на мотивы русских сказок. В сороковые годы писались "Александр Невский", "Богатыри проснулись", "Ярослав", "Мстислав Удалой", "Новгородский погост" и многие, многие другие произведения. К этому следует добавить и работы Рериха для театра. Эскизы декораций нередко перерабатывались художником в картины и расходились по музеям как самостоятельные станковые произведения.

По манере письма и своему внутреннему звучанию зарубежные произведения значительно отличались от таких картин, как "Захморские гости", "Славяне на Днепре", "Сеча при Керженце", "Ведунья" и другие. И не только потому, что Рерих вообще изменялся, но также потому, что он изменялся вместе со своей страной, даже находясь в разлуке с нею. Работая над "Настасьей Ми- куличной" в Индии, Николай Константинович записывал в "Листах дневника":

"Настасья Микулична" - величественный прообраз русского женского движения - давно был нам близок. Характерно женское движение в русском народе - в народах Союза. Выросло оно самобытно, как и быть должно. Женщина заняла присущее ей место мощно, как поленица удалая. Народы волею своею показали здоровое, преуспевающее строительство".

По существу, всю "россику" последнего творческого периода художника можно назвать героическим циклом, торжественным гимном народному подвигу, утверждением великого будущего родной страны. Узнав, что в Советский Союз собирается уехать из Праги В. Ф. Булгаков, Николай Константинович пишет ему в конце тридцатых годов: "Верю, что нам с Вами еще придется встретиться и еще большая надежда - придется вместе потрудиться. Так хочется не растерять финальных лет и употребить их во всей напряженности именно там, именно для тех молодых, которые послужат на процветание Родины".

С большим возмущением реагировал Николай Константинович на мюнхенскую сделку западных держав. Характерно само наименование очерка 1939 года, посвященного этому событию, - "Продажа душ". Художник писал в нем:

"Под разными, иногда очень пышными наименованиями, творится злое дело, позорное для человечества. Говорят очень выспренне об изменении границ, о всяких присоединениях, кто-то не удержится, чтобы не произнести слова "аннексия". И среди всех этих прилично причесанных собеседований никто не решится вспомнить, что беззастенчиво происходит продажа душ человеческих".

И прогремели первые выстрелы второй мировой войны. Николай Константинович заносит в дневник: "Конечно, эта война не сейчас началась. Уже в 1936 году она стала злобно формироваться. Уже истекал кровью Китай под неслыханно чудовищной агрессией. Уже терзались Испания, Абиссиния... Был длинен список насилий. Были поразительные поводы для пароксизма разрушений. Главные выстрелы загремели не тогда, когда общественное мнение их ожидало. Будем ли надеяться, что бесчеловечные уроки прошлого хотя отчасти изменят к лучшему существующее положение? Злобная разноголосица мало ободряет к таким надеждам. Первое августа 1914 года встретили в храме, первое сентября 1939 года встретили перед ликом Гималаев. И там храм, и тут храм. Там не верилось в безумие человеческое, и здесь сердце не допускает, что еще один земной ужас начался..."

Прервались международные связи. Замолкли многочисленные корреспонденты. Работа института "Урусвати", рассчитанная на сотрудничество ученых разных стран, парализовалась. В июле 1940 года Николай Константинович констатирует:

"Сперва мы оказались отрезанными от Вены, затем от Праги. Отсеклась Варшава... Постепенно стали трудными сношения с Прибалтикой. Швеция, Дания, Норвегия исчезли из переписки. Замолк Брюгге. Замолчали Белград, Загреб, Италия. Прикончился Париж. Америка оказалась за тридевять земель, и письма если вообще доходили, то плавали через окружные моря и долго гостили в цензуре... Дальний Восток примолк. Из Швейцарии Шауб-Кох еще двадцатого мая просил срочно прислать материалы для его книги. Но и Швейцария уже оказалась заколдованной страной. Все нельзя. И на Родину невозможно писать, а оттуда спрашивают о травах. Кто знает, какие письма пропали... Наконец, обнаружилось, что и в самой Индии началась цензура. Оказалось, что цензором в Кулу не кто иной, как местный полицейский. Вполне ли грамотен? Проявил он свой досмотр тем, что по небрежности вложил свою записку в письме ко мне... Грустно видеть, как события обрубают все ветви работы. И не вырасти новым побегам. Будет что-то новое, но когда?"

Вместе с научной работой замерла также деятельность большинства связанных с именем Рериха культурно-просветительных организаций. Для Николая Константиновича все это отягчалось еще тем, что откладывалось на неопределенное время возвращение на Родину.

Непосредственно Индии сражения не угрожали. Здесь даже не прекращались обычные художественные выставки. Более шестидесяти картин Рериха находилось вне дома. Они уже побывали в Тривандруме, Хайдарабаде, Бомбее, Бенаресе, Аллахабаде, а теперь направлялись в Лагор. Поступили приглашения устроить выставки в Калькутте и Коломбо. Но мысли Николая Константиновича переключались на другое. В июне 1940 года он писал:

"Изучая летописи русские и знакомясь с древней литературой, которая вовсе не так мала, как иногда ее хотели злоумышленно представить, приходилось лишь уже более сознательно повторять окрик "не замай!". Пройдя историю русскую до самых последних времен, можно было лишь еще более утвердиться в этом грозном предупреждении. Оно звучало особенно наряду с трогательными русскими желаниями помогать многим странам самоотверженно. И теперь то же самое давнее утверждение встает ярко... Всякий, кто ополчится на народ русский, почувствует это на хребте своем. Не угроза, но сказала так тысячелетняя история народов. Отскакивали разные вредители и поработители, а народ русский, в своей целине необозримой, вырывал новые сокровища. Так положено. История хранит доказательства высшей справедливости, которая много раз уже грозно сказала: "Не замай!"

Каждый день, включая радио, художник ждал роковых известий... Вскоре они пришли и легли тяжелыми строчками в дневнике: "Война с Германией. Оборона Родины - та самая, о которой писалось пять лет тому назад... Быть бы с ними!"

В этом "Быть бы с ними!" заключалось неизмеримо больше, чем просто декларация о своей принадлежности к Родине в дни ее испытаний. Для художника, привыкшего делить мир на два лагеря - старый и новый, - вовлечение России в войну означало решающую схватку Света с Тьмою. Здесь не было места сомнению, чья сторона победит. Усомниться лишь на мгновение - это все равно что перечеркнуть всю правду прожитых лет жизни. И понятно, что Рерих поспешил сказать утверждающее слово о грядущей победе.

Еще в 1940 году в предчувствии ратного подвига Родины художник написал картины "Богатыри проснулись" и "Александр Невский". Разразилась военная гроза, и появляется картина "Поход Игоря". Это не иллюстрация к классическому памятнику древнерусской литературы. Рерих не дает характеристики действующих лиц, не прибегает к тщательной выписке исторических деталей, а стремится лишь к одной цели - выразить величие воинской доблести родного народа и скорбь о неизбежных его страданиях. На фоне золотисто-желтого неба четко выделяются темные силуэты ратников Игоря. Огненно пламенеют их плащи и щиты. Вся нижняя часть полотна занята сплошной цепью пеших и конных воинов, которые появляются из ворот крепостной стены и исчезают за горизонтом. Над ратью реют хоругви и колышутся длинные пики. Желтое небо, столь неожиданно и смело выбранное художником для изображения солнечного затмения, переходит выше в густую синеву, на которой ярко горит золотая корона затемненного диска солнца. Чрезвычайно эмоциональный цветовой аккорд из желтых, темно-синих и красных тонов звучит торжественно, в нем и траур по предрешенным потерям, и утверждение конечной победы.

В военные годы Рерих часто обращается к национальным героическим темам и образам. Им создаются картины "Грозный", "Горыныч", "Микула", "Богатырь", "Мстислав Удалой", "Единоборство Мстислава с Редедей", "Победитель", "Партизаны", повторяются "Настасья Микулична", "Святогор", "Борис и Глеб" и другие.

Повторение ранее созданных сюжетов не случайно заняло в творчестве последних лет жизни Николая Константиновича весьма значительное место. Многие полотна, находившиеся в европейских и американских музеях, оставались его собственностью. Ограбление Хоршем Нью-Йоркского музея и разрушительная военная волна, прокатившаяся по городам Европы, уменьшили тот фонд, из которого Рерих мог бы взять картины в Советский Союз. А в дар своему народу художнику хотелось принести плоды раздумий и нажитого опыта многих лет. И он приступил к воссозданию дорогих его сердцу мотивов. Так, кроме упомянутых, были написаны новые варианты картин "Полунощная", "Армагеддон" (1940), "Брамапутра", "Ждущая" (1941), "Сергий Строитель" (1943), "Пророк", "Сантана" (1944), "Помни!" (1945), вновь появились многочисленные гималайские и центральноазиатские пейзажи.

Когда гитлеровская Германия напала на СССР, Николаю Константиновичу было уже за шестьдесят. Он, никогда не отличавшийся крепким здоровьем, стал сильно сдавать с 1939 года. К старым болезням прибавилась острая сердечная недостаточность. Но ничто не могло повлиять на кипучую энергию Рериха. "Приказ звучал, и воля не ослабевала", - записывал он в дневнике.

Если до войны с Россией художник проявлял известную осторожность в высказывании своих политических взглядов, вызванную тем, что необходимо было уберечь от нападок связанные с его именем учреждения, то теперь он открыто объявил себя сторонником нового общественного строя в России, публиковал статьи, поддерживающие политику СССР, много писал о научных и культурных достижениях народов Советского Союза.

В Индии было проведено несколько выставок Николая Константиновича и Святослава Николаевича с продажей их картин. Большая часть сбора направлялась в пользу Советского Красного Креста и на военные нужды Красной Армии. Юрий Николаевич сразу же после начала действий на русском фронте официально выразил свою готовность вступить добровольцем в ряды Красной Армии. Святослав Николаевич, кроме организации выставок и сбора денежных средств для Красной Армии, выступая в лекториях и по радио, особенно подчеркивал решающее значение Советского государства в деле разгрома фашистской Германии.

К семидесятилетию Николая Константиновича издательство "Китабистан" подготовляло сборник статей художника "Химават", гонорар за него пошел в пользу Советского Красного Креста. В этой, четырнадцатой по счету, книге, изданной на иностранном языке, в специальном разделе "Россика" были помещены и патриотические очерки военных лет. Через БОКС очерки Рериха доходили и до Москвы. За год до окончания войны Рерих писал в очерке "Русский век":

"Произошло явление, неслыханное в истории человечества. Друзья всемирно наросли. Враги ахнули и поникли. Злые критиканы прикусили свой ядовитый язык. Не только преуспела Русь на бранных полях славы, но она успела в трудах и среди военных тягот стала теперь же строиться и ковать прекрасное будущее".

Каждое известие о победном продвижении Красной Армии вызывало у Николая Константиновича ликование. "Листы дневника" содержат много страниц, посвященных военному и трудовому подвигу советского народа.

В 1942 году, в разгар напряженных боев, Николай Константинович принимал у себя в Кулу Джавахарлала Неру и его дочь Индиру. "Говорили об Индо-Русской культурной ассоциации, - записывал в дневник Рерих, - пора мыслить о кооперации полезной, созидательной. Махараджа Индора приедет к нам через три недели. Просит, чтобы Пандитджи (Неру. - П. Б. и В. К.) слетал в Америку. Четыре с половиной дня туда, столько же обратно, и там один день на беседу. Пандитджи, конечно, не поедет. Время ли, чтобы глава движения мог отсутствовать десять дней? Да и что родится от такой поездки?"

Еще не было Сталинградской битвы, еще многие политиканы надеялись на гитлеровскую авантюру, а на уединенных гималайских склонах русский художник по- своему видел и обсуждал с борцом за свободу Индии судьбы нового мира, в котором восторжествует долгожданная свобода покоренных народов.

Когда СССР оказался вовлеченным в войну, Николай Константинович обратился к своим старым сотрудникам с просьбой послужить делу взаимопонимания народов двух мощных держав - России и США. В 1942 году по инициативе руководителей музея имени Рериха была создана в Нью-Йорке Американо-русская культурная ассоциация (АРКА). В Совет ассоциации вошли испытанные сторонники Николая Константиновича З. Г. Фосдик, Д. Фосдик, К. С. Кямбел и др. Ассоциация насчитывала в своих рядах сотни активных сотрудников. Среди них были Эрнест Хемингуэй, Рокуэлл Кент, Чарли Чаплин, П. Геддас, Эмиль Купер, С. Кусевицкий, В. Терещенко. Деятельность ассоциации приветствовали ученые с мировыми именами Милликен и КомптОн.

АРКА с первых же шагов работы наладила тесные связи с ВОКС и с посольством СССР в Вашингтоне. Николай Константинович находился в курсе всей работы АРКА и оказывал ей всемерную поддержку. Из Индии в Нью-Йорк непрерывно поступали статьи и письма художника. Так, в письме от 13 января 1943 года Николай Константинович писал З. Фосдик: "Радуемся успеху АРКА. Бережно храните это полезное начинание. Радостно видеть, как всюду, на разных концах мира приветствуется Русская земля, Русский народ. Много пришлось вынести за веру в русское дело. В конце концов, и хоршевские мерзости, кроме грабительства, были не что иное, как глубокая ненависть против всего русского. Какая же могла быть созидательная работа, если в подвале была заложена ненависть? Но вот Вы и все друзья АРКА могут доказать всю благотворность культурного единения, сотрудничества..."

За деятельностью АРКА чувствовалась опытная рука Николая Константиновича. Это было посильным вкладом художника в дело сближения народов, и вряд ли в США среди искренних друзей Советского Союза встретится человек, которому незнакомо имя Рериха.

Используя каждую возможность быть хоть чем-либо полезным Родине в трудные военные годы, Николай Константинович испытывал чувство выполненного долга, но жили в его сердце также боль и тоска, сказавшиеся в короткой фразе: "Быть бы с ними".

Сношения с Советским Союзом из-за войны свелись почти что на нет, а это рождало ощущение оторванности, одиночества. Подобные настроения Рериха находили отклик в его литературных произведениях. Наиболее характерным в этом отношении является очерк "На вышке" (1944). В нем художник приводит рассказ о дозорном наблюдательного поста: "Холодно на вышке. Точно забытый, точно покинутый, точно ненужный! Шальной снаряд может скосить и всю сосну и охапку защитной хвои. Тогда-то дела совершатся и без провода, может быть, еще лучше совершатся, а вышка окажется вообще ненужной. Тягостно чувство ненужности. Кто знает, не ушли ли вообще? Не переменилось ли вообще построение? Не забыли ли об одинокой вышке? И знаю, что не забудут, знаю, что вышка эта очень нужна. Но холодно на вышке. Ветер пронзителен... Балагуры грегочат: "Эй вы, аисты на крыше. Мы тут гранаты кидаем, а вы шишками сосновыми бросаетесь". Засмеют, не понимают значение вышки. Не знают, как одиноко на вышках. Забытые! И знаешь, что нужен, а все же подчас накипает какая-то ненужность. Поди уговори себя, что и в молчании держишь нужнейший дозор..." Много вышек в жизни, - продолжает художник уже от своего имени, - многие нужнейшие держатся дозоры. Приносится неотложная польза. Только при всем том бывает на вышках одиноко. Слышите ли? Отзоветесь ли?"

К исходу войны Рерих вновь занялся оформлением спектаклей. Блестящие победы Красной Армии пробудили за рубежом громадный интерес ко всему русскому, и у проживавшею в США балетмейстера Л. Мясина возникла мысль возобновить некоторые русские постановки. Он обратился к Николаю Константиновичу с просьбой принять участие в их оформлении. Получив от художника эскизы, Мясин написал ему в 1944 году:

"Дорогой Николай Константинович, сердечно благодарю Вас за присланные эскизы Князя Игоря. Для меня был большой праздник получить их. Золотая гамма неба прекрасна, она горит торжеством России, отражаясь на глубоких тонах непреклонных половцев. Я убежден, что возобновление этого балета в таком прекрасном толковании его явится искренней радостью для всех тех, кто знает и умеет ценить настоящий русский балет. Теперь у меня явилось сильное желание возобновить также Весну Священную. Моя первая мысль была воспользоваться материалом, который был сделан в 1929 году Лигой Композиторов, но, к сожалению, его больше не существует. Могу ли я попросить Вас сделать новые эскизы?"

Николай Константинович изготовил пять эскизов декораций к "Весне Священной" и шесть к "Князю Игорю". Уже после смерти художника они использовались в конце пятидесятых годов для постановок русских балетов в стокгольмской "Королевской опере", в парижском театре "Гранд-Опера" и миланской "Ла Скала".

Письмо Мясина поясняет появление в 1945 году полотна Рериха "Весна Священная". По композиции картина близка к ранее исполненному эскизу для "Снегурочки": девушки ведут хоровод. Их белые одежды, расшитые красными узорами, контрастно выделяются на темно-изумрудном фоне. Головы украшены венками из полевых цветов. Золотом цветов испещрен и холм, где находится жертвенный камень. На нем фигура "избранницы" с цветочной гирляндой в руках. Яркие блики солнечных лучей скользят по пригоркам и верхушкам деревьев. В правом нижнем углу - группа музыкантов и поселян, нарядно одетых в белое с красным. Плавные линии девичьих фигур, силуэты холмов, деревьев, камней в сочетании с зелеными, золотыми, красными и ослепительно белыми красками создают величественную картину ликования людей и природы. Священная весна, весна победы над темными силами, весна надежд, весна возрождения человеческой радости. Этим произведением Рерих отметил окончание Великой Отечественной войны, светлый праздник своего народа.

Напряжение военных лет все чаще и чаще сказывалось на здоровье Николая Константиновича, и он уговаривал себя в дневнике: "Не болей... Болезней за полвека шло не мало. А сколько опасностей было пройдено. И тонули и замерзали - чего только не было. Но воля не ослабела. Шли трудными перевалами. Иногда казалось, что уже не взойти выше, но высота оказывалась преодоленной. Иногда на узком карнизе над пропастью скала словно бы отталкивала от себя, но все же шли и карниз оставался позади. Кружилась голова в реке с быстро мчавшимися льдинами, но смотрели поверх в спасительную даль... Не болей, чтобы увидеть дни великие. Да будет!"

Николай Константинович увидел великие дни победы Родины и записал: "...обновилась Русь. Во всенародном подъеме стала величайшей державой. В мощном потоке преуспеяний дружный Союз Народов явил победу неслыханную. Недавно Качалов вдохновенно читал Никитинскую "Русь", и вспоминались давние школьные годы, когда рвалось сердце послужить Руси... Не забыт и завет Толстого моему первому "Гонцу": "Пусть выше руль держит, тогда доплывет". Вот, как умели, так и держали весло во славу Родины".

...Только успели отгреметь орудийные залпы второй мировой войны, как Рерих сразу же возобновил работу по продвижению пакта.

6 декабря 1945 года комитет пакта и "Знамени Мира" в Нью-Йорке официально возобновил свою работу. В течение всего 1946 года комитет налаживал старые связи, привлекал к делу пакта свежие силы. В декабре 1946 года в Нью-Йорке была издана брошюра, в которой освещалась деятельность комитета. В этом же году за признание пакта высказалась Всеиндийская конференция культурного единства.

Сразу после окончания войны художник начал также хлопотать о переезде в Советский Союз. Сперва дела подвигались медленно. Переписка шла через Америку, и письма находились в пути до трех месяцев. Но с возобновлением доставки писем самолетами связь с Родиной стала интенсивней.

Святослав Николаевич и Юрий Николаевич часто встречались в Дели с наезжавшими туда советскими учеными и писателями. К большой радости Николая Константиновича, некоторые заглядывали и в Кулу. Журналист О. Орестов вспоминает о своем визите к художнику в 1946 году:

"Странно было встретить русскую семью, сохранившую все русские обычаи и привычки, где-то в далекой Индии, на границе вечных снегов... Седой, с большой бородой, спокойный и задумчивый, Н. К. Рерих сидел в своей мастерской, делясь со мной своим сокровенным желанием - возвратиться на Родину, в Россию".

Из писем Николая Константиновича к И. Э. Грабарю, В. Ф. Булгакову и к другим видно, как усиленно готовился он к отъезду на Родину. И там его уже ждали. И. Э. Грабарь писал Николаю Константиновичу: "Русь всегда была дорога Твоему русскому сердцу, и Ты уже на заре своей замечательной художественной деятельности отдавал ей все свои огромные творческие силы. Русские художники поэтому никогда не переставали считать Тебя своим, и Твои произведения всегда висят на лучших стенах наших музеев. Все мы пристально следим за Твоими успехами на чужбине, веря, что когда-нибудь Ты снова вернешься в нашу среду".

Рерих стал свидетелем исторических для Индии событий. В 1947 году Англия была вынуждена предоставить ей права доминиона, и страна встала на путь самостоятельного развития. Еще одна заветная мечта художника исполнилась - непроницаемая завеса, воздвигнутая "туманным Альбионом" между Индией и Россией, рассеивалась. Однако вызванная этим радость была омрачена кровавой трагедией, спровоцированной англичанами при разделе Индии на два государства - Индию и Пакистан.

Междоусобная резня выбила из нормальной колеи всю жизнь страны. Прекратилась работа почты и телеграфа. Потерялось много важных писем, на десятки телеграфных запросов Рерих не получал ответов. Родные и близкие художника, оберегая его пошатнувшееся здоровье, старались скрывать вести о свирепых схватках и массовых убийствах ни в чем не повинных людей. Но это плохо удавалось. Выстрелы снизу доносились до дома Рерихов, и ближайшие соседи, спасаясь от опасности, приходили искать защиту под их кровлей.

Во всей округе к семье русского художника относились с уважением. Ни одной попытки нападения не было. Но все же по ночам выставлялся вооруженный дозор. При всем своем миролюбии Николай Константинович никогда не полагался на милосердие воинствующего невежества и никому не советовал выходить с пальмовой ветвью в руках против разъяренного тигра. Николай Константинович давно уже знал, что проповедь гуманизма, исключающая гимны поднятому за правое дело, мечу, недалека от заупокойной молитвы.

В июле 1947 года обострение некоторых хронических болезней вызвало необходимость хирургического вмешательства, и Николаю Константиновичу предписали постельный режим. В октябре Рерих был опять на ногах. За время болезни накопилось много спешных дел. В самом разгаре были сборы к отъезду на Родину. Свыше четырехсот картин, лично отобранных художником, упаковывались под его наблюдением в ящики для отправки в Бомбей, а оттуда морским путем в СССР.

За всеми этими хлопотами как-то забывались предупреждения врачей о недопустимости всякого переутомления. Стоило только подняться с постели, как потянуло к ежедневной работе за мольбертом, и холст на подрамнике засверкал ослепительными красками горных снегов. На их фоне Николай Константинович выписывал летящего орла. Это было повторением известной картины "Приказ Учителя". Но полотно осталось незаконченным... Художник ушел из жизни 13 декабря 1947 года.

Через два дня перед домом Николая Константиновича запылал погребальный костер. Позднее на его месте у крутого горного склона перед ликом величественных Гималайских вершин был водружен большой камень, сорвавшийся с заснеженного утеса. На лицевой стороне камня высечена надпись:

"Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ"^*.

^* (Махариши - великий подвижник. "Ом Рам" - словосочетание, употребляемое в начале или конце молитв, церемоний, книг, торжественых обращений. С глубокой древности считается в Индии священным. )

Каменотес, выбивший надпись, раздумывая о судьбе русского художника, добавил от себя на обратной стороне монумента:

"Этот осколок горного утеса был занесен сюда издалека".