V. "Чаруя мифом, влечет нас мудрость..."

В 1903 и 1904 годах Николай Константинович и Елена Ивановна посетили более сорока русских городов. Среди них были: Ярославль, Кострома, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Смоленск, Вильна, Изборск, Псков. В последующие годы художник часто бывал на Смоленщине, на Валдае, в окрестностях Новгорода, в Прибалтике, в Карелии и Финляндии. Сказания, обычаи, ремесла, народная музыка, старинная одежда, архитектура давали Николаю Константиновичу обильную пищу для творчества. Синие реки, изумрудные леса, студеные озера, цветастые ковры лугов, всхолмленные дали, нежные утренние зори и багряные закаты навсегда вошли в его жизнь. Вечно молодая и бодрая душа народа раскрывалась Рериху в неиссякаемой мудрости людей, завещавших из поколения в поколение: умирать собирайся, а поле сей.

Зорко присматривался художник к суровым новгородским рыбакам, находил в их среде достойных потомков Александра Невского и Марфы Посадницы и предсказывал, что вскоре Русь откроет народу свои потаенные сокровища. Не боялся признаться, что "...трудно узнать, откуда и с чего начать с этим народом...", однако крепко верил, что "...придут потом другие. Найдут новые пути. Лучшие приближения. Но никто не скажет, что искали мы на пустых местах. Стоит работать".

В поездках 1903-1904 годов была создана большая серия архитектурных этюдов, названных С. Эрнстом "Пантеоном нашей былой славы". Серия насчитывала около 90 произведений, в их числе: "Ростов Великий", "Печерский монастырь", "Смоленские башни", "Городская стена в Изборске", "Воскресенский монастырь в Угличе", "Старый Псков", "Нижний Новгород. Башни кремля". По замыслу художника все эти произведения должны были запечатлеть грандиозную Каменную летопись страны, в которой увековечились величие духа и характер ее народа-строителя.

Николай Константинович блестяще справился с этой задачей. Художник выразительно передал конструктивную основу зданий, особенности стиля далеких эпох, а умудренный археолог возвратил им неповторимую первозданную красоту.

'Гуга Чохан'. 1931 г.

Зимой 1904 года эти работы были показаны на специальной выставке "Памятники художественной старины". Она имела большой успех. Правительство решило приобрести всю серию для Русского музея, но разразилась японская война, и о благом намерении забыли.

В дальнейшем архитектурные этюды постигла горестная участь. Некий коммерсант Гринвальд задумал устроить на выставке в 1906 году - первый раз в Америке - большой отдел русского искусства. Было собрано 800 картин известных художников, среди них 75 вещей Рериха, в большинстве архитектурные этюды. Гринвальд не сумел заплатить вовремя какую-то пошлину, и все произведения русского отдела были конфискованы и назначены к продаже с торгов. Узнав об этом, русские художники заволновались. Писали в разные учреждения, обращались к русскому послу в Вашингтоне и на "высочайшее имя". Сначала удалось добиться "высочайшей" резолюции - "следует помочь художникам". Но министерство выразило недоумение - каким образом следует помочь художникам? Потребовалось запросить разъяснения. Николай II счел, что его излишне утруждают такими вопросами, и начертал краткое: "Отказать".

Пока шла вся эта переписка, прилетела весть, что американская таможня, ничем не смущаясь, продала с аукциона весь Русский художественный отдел выставки. 800 картин разошлось по США и по Южной Америке. Много позднее Николай Константинович узнал, что 35 его произведений попало в Оклендский художественный музей в Калифорнии. В 1963 году они были переданы Нью-Йоркскому музею имени Н. К. Рериха. Эти этюды представляют теперь огромную ценность, так как многие запечатленные художником архитектурные ансамбли безвозвратно погибли в войну.

В 1903 году Николай Константинович и Елена Ивановна впервые посетили имение княгини Марии Клавдиевны Тенишевой Талашкино. Оно живописно раскинулось на холме среди вековых дубов, кленов и белоствольных берез в 15 километрах от Смоленска. Талашкино привлекало к себе внимание многих русских художников. Его владелица по-настоящему любила искусство. Она училась у Репина, в школе технического рисования Штиглица в Петербурге, в Италии и в Париже. Человек большой культуры и широкого кругозора, Мария Клавдиевна озабоченно спрашивала: "...почему наша старая Русь стала далекой от нас, россиян? Почему не художники, а чиновники и купцы, не ведающие, что есть национальная душа, диктуют моду?"

'Меч Гэсэра'. 1932 г.

В конце девяностых годов Тенишева создала Смоленскую рисовальную школу и открыла в Талашкине художественные мастерские. В одном из писем к В. Васнецову она писала: "Мои талашкинские мастерские есть проба искусства русского. Если бы искусство это достигло совершенства, оно стало бы общемировым".

Тенишева была близко знакома с Врубелем, Нестеровым, Репиным, Серовым, Левитаном, Александром Бенуа, Малютиным, К. Коровиным, Головиным, Билибиным, Якунчиковой, Поленовой и часто обращалась к ним за советами. В Талашкине обучали молодежь рисованию, лепке, композиции, художественной вышивке, плетению кружев, резьбе по дереву и другим художественным ремеслам. В Москве был открыт специальный магазин "Родник", и изделия талашкинских мастерских вскоре получили известность.

"Присматриваюсь к Талашкину. Видно, душевной потребностью, сознанием твердой и прочной почвы двинулось дело талашкинских школ и музея", - писал Рерих.

Многосторонняя программа талашкинских школ и мастерских указывает на то, что Тенишева и ее сотрудники возлагали большие надежды на общекультурное значение своего детища. Николай Константинович писал: "У священного очага, вдали от городской заразы творит народ вновь обдуманные предметы без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку; и без нее верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней".

Конечно, и Тенишева и Рерих приписывали талашкинскому опыту слишком большое значение и такие масштабы, которых в условиях царизма невозможно было достигнуть. Но Николай Константинович своевременно затронул вопрос о государственной важности эстетического воспитания народа и той роли, которую в этом воспитании играет прикладное искусство. "Может ли быть промышленность нехудожественной?" - спрашивал Рерих и отвечал: "Нет, если искусство должно напитать глубоко всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека". Поэтому даже термин "прикладное искусство", с которым было принято связывать понятие какой-то второстепенности, Николай Константинович считал неудачным. По его мнению, искусство неделимо, и пуговица, изготовленная Бенвенуто Челлини, заслуживает более высокой художественной оценки, нежели посредственная живопись и скульптура.

'Св. Сергий'. 1932 г.

Буржуазное предпринимательство диктовало народным умельцам примитивные потребительские вкусы. Поэтому многие русские художники горячо поддерживали начинания Мамонтова и Тенишевой в создании художественных мастерских. Следует отдать должное энергии В. Васнецова, Е. Поленовой, М. Врубеля, И. Репина, В. Серова, К. Коровина, С. Малютина, с которой они служили делу возрождения традиций русского прикладного искусства.

По рисункам Николая Константиновича в талашкинских мастерских были изготовлены диван, стол, кресло, книжный шкаф. Они предназначались для комнаты, стены которой должны были украсить три декоративных фриза на тему "Север. Охота". Замысел Рериха отличался единством стиля, большим художественным вкусом и знанием искусства народов Севера, откуда черпались исходные данные для рисунков. Предметы, созданные по эскизам Рериха, поражали воображение своей музейной уникальностью. В них больше проявил себя археолог, чем художник.

И это вполне понятно. Николая Константиновича тревожило будущее русской национальной культуры. Рерих с бережностью относился к народному творчеству и отводил археологии более действенную, чем это обычно принято, роль.

Среди археологических изысканий самого Рериха видное место занимает проведенное им в 1902 году вскрытие курганов в Бежецком конце Новгородской пятины.

Вперемежку с каменными неолитическими орудиями в них находились сотни янтарных украшений. Изготовлены они были 4000 лет назад.

Наиболее интересным в этих и последующих раскопках было обнаружение признаков весьма высокой культуры в период неолита на территории бывших Новгородской и Тверской губерний. Найденные Рерихом на озере Пирос неолитические фигурки человека, вызвали такую сенсацию, что профессор Н. И. Веселовский поспешил объявить их подделкой. Но, когда на следующий год сам Веселовский с группой студентов отправился на место незаконченных раскопок, подлинность находок Рериха полностью подтвердилась. В 1905 году на археологическом съезде во Франции Николай Константинович продемонстрировал свои находки. Специалисты сравнивали их с классическими изделиями Египта.

Рерих Н. К. в Нью-Йоркском музее имени Рериха

Много поселений каменного века было исследовано Рерихом на северо-западной территории России. Археологические находки положили начало замечательной коллекции художника, впоследствии дополненной экспонатами из Скандинавии, Франции, Швейцарии. Собрание насчитывало свыше ста тысяч предметов каменного века.

В своих статьях Рерих указывал на условность деления истории человеческой культуры на каменный, бронзовый и железный века и предлагал не делать выводов о культурном уровне той или иной эпохи, опираясь исключительно на материал, из которого в эту эпоху изготовлялись орудия труда. Не менее важными должны считаться характер труда и вся совокупность быта.

Показателен интерес Рериха к каменному веку. Николаю Константиновичу представлялось, что многие загадки эволюции человеческого общества могут найти объяснение при изучении именно этого периода. В очерке "Истоки" он писал: "Исследователи нередко удивлялись, что в каменном веке на различных раздельных материках оказывалась та же техника и те же приемы орнаментации. Конечно, не могло быть предположения о сношении этих древних аборигенов... Сопоставляя эти аналогии, можно получать поучительные психологические выводы о тождестве человеческих выражений. Значит, и пути к вызыванию этих выражений должны быть тождественны".

Весьма плодотворными оказались раскопки Рериха в 1910 году в Новгороде. Начав копать на еще не тронутых местах, он обнаружил семь наслоений города, древнейшее из которых датировалось началом IX века. Новые археологические находки представляли собою ценнейший материал по истории Новгородского края. Николай Константинович хотел сохранить для будущего разрез всех обнаруженных наслоений. Предполагалось укрепить траншею, сделать до самых ранних слоев прочную лестницу и соорудить навес с водосливами. Деньги были, но потребовалось разрешение губернатора. Николай Константинович и его местные коллеги отправились к нему со своим предложением. "К удивлению, получаем отказ, - вспоминает художник. - Основная причина самая оригинальная: по пустырям ходят свиньи, и они могут упасть в траншею. Хоть бы о детях позаботился отец города, а то именно о свиньях. Так на свинстве все и кончилось. И последние деньги на закапывание траншей пришлось потратить".

В археологических исследованиях Рерих последовательно шел от изучения неолита к более близким эпохам. Он считал неолит предысторией. Но на каких рубежах начинается история земли Русской? Не с IX же века, когда, как указывается в летописи, были призваны варяги. Николай Константинович более чем скептически относился к этой официальной версии. Ведь в той же самой летописи, еще до упоминания о Рюрике, сказано, что славяне "изгнаша варяги за море и не даша им дани".

Исторические источники подтверждали, что уже в седую древность славянские племена начали складывать самостоятельное государство. На огромных просторах от Ладоги до Черного моря и от Немана до Северной Двины с незапамятных времен жили предприимчивые и трудолюбивые люди - истинные хозяева своей прекрасной земли.

О могущественных славянских народах свидетельствуют античные греко-римские и византийские письменные источники I-VIII веков. На берегах Адриатики, в лесах Тюрингии, в городах мусульманского и домусульманского Востока, в Закавказье, в Малой и Средней Азии побывал славянин, и этому есть доказательства. Появлению на мировой арене сильного Киевского государства и Новгорода с его обширными торговыми связями предшествовали глубокие исторические процессы. Они-то в первую очередь и заинтересовали Рериха-историка.

"Великая равнина России и Сибири, - писал художник, - после доисторических эпох явилась ареной для шествия всех переселявшихся народов. Из глубин Азии по русским равнинам прошло несметное количество племен и кланов. После всечеловеческого иероглифа каменного века мы в последующие эпохи встречаем в недрах русской земли наслоения самые неожиданные; сопоставление этих неожиданностей помогает нам разобраться в лике русской действительной жизни".

"Шествия всех переселявшихся народов" по древнерусским землям действительно происходили преимущественно с востока на запад. Постоянное давление с востока на свои границы испытывала и Киевская Русь. Со времен Святослава она же и расширяла свои владения именно на восток.

Какие выводы из всего этого делает для себя Рерих, изучая историю русской национальной культуры? Он приходит к убеждению, что в течение многих веков восточные влияния на Русь были более действенными, чем западные. Следовательно, нужно изучать именно восточные влияния.

Рериха-ученого занимает также и проблема взаимоотношений славянских племен и северных народов. Первые раскопки, которые он ведет в северо-западных областях России, дают ему богатейший материал именно для изучения этого вопроса. Николай Константинович очень высоко оценивает уровень развития народов Севера и считает, что влияние скандинавской культуры в X веке распространялось на всю Европу. По просторам Русского государства проходил "великий путь из Варяг в Греки". На этом пути существовали когда-то скандинавские колонии. Славяне могли многое почерпнуть и из обычаев мужественных северян. Но по сравнению с востоком влияния с севера были более поздними и более ограниченными.

Восток, о котором Рерих с детских лет так много слышал, все больше и больше занимает его мысли. Даже в татарщине, которую он сам называет "эпохой ненавистной", Николай Константинович находит поучительные моменты. "Забывается, - пишет он, - что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, всего Индостана, Тибета. В блеске татарских мечей Русь снова слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого пути в Греки... Не замечая, взяли татары древнейшие культуры Азии и также невольно, полные презрения ко всему побежденному, разнесли их по русской равнине".

Такие взгляды Рериха на русскую историю определили его дальнейшие научные поиски, ярко отразились в творчестве и оказали решающее влияние на пройденный им жизненный путь. Николай Константинович выступал решительным противником всех, кто считал, что прогресс России начался с деятельности Петра I и что именно она приобщила Россию к подлинным сокровищам культуры и цивилизации. Отвергая подобные взгляды, Рерих говорил о неправильном понимании допетровской Руси, которая во многих отношениях ничем не уступала Европе.

Эти же идеи проводит Николай Константинович и в своей живописи. На его картинах возникает древний лик славянской земли. Ее люди отнюдь не примитивные дикари. Об их разнообразном труде, развитом общественном устройстве, интересных обычаях повествуют полотна "Строят ладьи" (1903), "Славяне на Днепре" (1905), "Задумывают одежду" (1908), "Собирают дань" (1908) и др.

Рерих Н. К. с сыновьями Юрием и Святославом в Кулу. 1933 г.

Картины Рериха, построенные на глубоком знании исторического материала, насыщены философским содержанием. Показывая далекие времена, Рерих как бы задает вопрос - не растеряли ли мы на пройденных путях нечто очень нужное, не пренебрегли ли той "стариной", которая никогда не стареет? По мнению Николая Константиновича, к ней относятся чувство человеческого достоинства, доброжелательство в людских отношениях, самобытность жизненного уклада и извечное стремление к красоте, к совершенству. Если в современном ему обществе подорваны моральные устои, если падает интерес к искусству, если красота уходит из жизни человека, то о каком общественном прогрессе, о каком благополучии может идти речь?

В 1904 году Николай Константинович получил приглашение от общества "Манес" из Праги провести там свою выставку. Выставка за границей - большая честь для молодого художника. Она была открыта весной 1905 года. Связанный служебными делами, Рерих не мог присутствовать на вернисаже. Пражская пресса воздала должное рериховским "снам прошлого". Однако, по признанию самого Николая Константиновича, мысли его были заняты не прошлым, а будущим.

Каким его представлял Рерих, каким хотел видеть для себя и своей страны?

Далекий от революционного движения, Николай Константинович воспринял события 1905 года по-своему.

Кажется, все говорило о том, что только применение самых радикальных мер может улучшить бедственное положение народа. Понимал, конечно, это и Николай Константинович. Но он не мог отказаться от своих взглядов. При всех обстоятельствах искусство с его поисками прекрасного оставалось для него основной силой, способной преобразить человека и коренным образом изменить общественную жизнь. И события 1905 года лишь усилили художественно-просветительскую деятельность Рериха.

Весной 1906 года, несмотря на противодействие М. П. Боткина и И. И. Толстого, Рериха утверждают директором школы Общества поощрения художеств, и он выезжает за границу для ознакомления с опытом художественного образования. Посетив Германию, Францию, Швецию и Италию, Николай Константинович вернулся осенью в Петербург и приступил к реорганизации учебного дела в школе Общества поощрения художеств. Консерватизм тенденциозно подобранного преподавательского состава школы создал ей столь незавидную репутацию, что Александр Бенуа заметил по поводу смены руководства: "От г. Сабанеева Рерих получил такое наследство, которое всякий другой призадумался бы принять, тем более что это наследство находилось под опекой лиц, достаточно могущественных и вполне однородных с г. Сабанеевым".

Е. А. Сабанеев директорствовал в школе с 1883 года. Поддерживали его Михаил Петрович Боткин и граф И. И. Толстой - гофмейстер двора его величества, вице- президент Академии художеств, министр просвещения в кабинете Витте и "правая рука" великого княза Владимира Александровича.

При таких недоброжелателях и Николаю Константиновичу была необходима поддержка и, конечно, тоже в "высших кругах". Ему пришла на помощь принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская. Она покровительствовала Обществу св. Евгении (сестер милосердия), некоторым другим учреждениям и была председательницей Общества поощрения художеств.

Под руководством Рериха в течение нескольких лет школа Общества поощрения художеств преобразилась до неузнаваемости. Александр Бенуа, назвав перестройку школы чудом, писал: "Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего все большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казенщины. Рерих во имя своего хорошего дела готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при этом он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя свое наступательное движение, зато производит его с тем большими и верными результатами".

Действительно, представители царствующей фамилии и их ставленники, с которыми Рериху часто приходилось иметь дело, требовали к себе "особого подхода". Известно, что, работая над портретом Николая II, Серов должен был показать полотно Александре Федоровне. Императрица сочла уместным сделать несколько замечаний относительно рисунка и композиции. Опешивший художник не сдержался, подал ей палитру и предложил самой дописать портрет своего венценосного супруга.

На одной из выставок Александра Федоровна "осчастливила" своим замечанием и Рериха. Окинув взыскательным взглядом "Половецкий стан", она строго спросила, как могла попасть грязь на небо. Сопровождавший ее государь со свойственной ему неуверенностью высказал предположение, что это, пожалуй, не грязь, а дым от костра.

Рерих Ю. Н. и Рерих Е. И. в экспедиции

Однажды президент Академии наук великий князь Константин Константинович обругал безобидный этюд Браза, а затем требовательно спросил у Рериха: "Зачем фонарь кривой?" Николай Константинович выбрал наиболее понятный для великого князя ответ: "Вероятно, сломался". Однако ответ не понравился, и художник нажил себе недоброжелателя.

Не удивительно, что при таком "высоком покровительстве" отношение к искусству и со стороны чиновных лиц выражалось иногда в весьма странных формах. Так, например, перед открытием одной из годовых выставок в школе Общества поощрения художеств приехал туда помощник градоначальника генерал Вендорф и придрался к работам натурного класса. Выставку-де могут посетить уважаемые особы со своими дочерьми, а тут расставлены скульптуры и развешаны картины, непозволительные для приличного общества.

Вызывают Рериха. Генерал наотрез запрещает открытие выставки с работами натурного класса. Рерих категорически отказывается снять экспонаты. Наконец, генерала осенила "гениальная" мысль, и он в виде компромисса предложил прикрыть "недопустимые места". "Не берусь решить, где начинается и где кончается недопустимость, - сказал Николай Константинович, - и поэтому прошу вас в присутствии преподавателей указать, что именно подлежит прикрытию".

Когда разбушевавшийся начальник удалился, Рерих созвал педагогов и учеников и сообщил им об оригинальном решении генерала. Решение надлежало выполнить, однако о способах выполнения точных инструкций не последовало, и Николай Константинович сказал, что он не будет стеснять инициативы исполнителей.

Не прошло и часа, как улыбающиеся ученики старших классов доложили Рериху, что все сделано. Рерих идет на выставку и застает там необычное оживление. Оказывается, ученики устроили из разноцветной папиросной бумаги замысловатые юбочки и штаны. К вечеру выставочные залы были переполнены. Посетители шумели, смеялись, возмущались, в газетах появились негодующие рецензии.

На другой день к Рериху спешно приезжает второй помощник градоначальника Лысогорский и смущенно начинает: "Профессор, ведь это скандал". - "Да еще какой прискорбный скандал, - отвечает Николай Константинович. - Я чрезвычайно сожалею о распоряжении генерала Вендорфа". Лысогорский продолжает: "Но ведь так не может оставаться. Нужно найти выход". - "К сожалению, выход зависит не от меня, а от градоначальства", - парирует Рерих. После долгих переговоров Лысогорский попросил снять с выставки хотя бы один этюд, чтобы не пострадал авторитет вышестоящего начальства.

Реорганизацию школы Общества поощрения художеств Николай Константинович начал с обновления преподавательского состава. В школу были приглашены В. Матэ, Я. Ционглинский, И. Андрелетти, Г. Малышев, И. Билибин, К. Вроблевский, В. Шуко, А. Шусев, палешанин Д. Тюлин и др.

Рерих восстановил регулярные заседания педагогического совета, который при Сабанееве собирался два раза в год перед экзаменами. На совете коллегиально обсуждались все важнейшие вопросы. В его работе чувствовались хорошая слаженность и деловитость. А. Рылов вспоминает: "Заседания совета не были надоедливыми, без лишних словопрений. Свою идею о какой-нибудь реформе Рерих выносил сначала на обсуждение двух-трех близких товарищей (Бобровского, Химоны и меня), а затем в "курилке" потолкует с другими преподавателями, узнает их мнение и тогда уже готовое доложит общему собранию преподавателей. Вопрос настолько уже бывал продуман, что возражений не встречал и принимался единогласно".

Похоже, что многое из талашкинского опыта пригодилось Рериху в школе Общества поощрения художеств. Именно здесь могли осуществиться идеи о синтетичности искусства, о неделимости его на прикладное и чистое. В школе были классы, где готовились специалисты для художественной промышленности. Рерих значительно расширил их программу. Классы керамики, живописи по фарфору и фаянсу были преобразованы в мастерские. Открылись классы графики, медальерного искусства, анималистики. Николай Константинович давал свободу творческой инициативе преподавателей. Они воодушевлялись своим делом и увлекали за собой учеников. В программу училища были введены уроки музыки и хоровое пение. Для расширения кругозора учащихся устраивались экскурсии в Новгород, Псков и посещения столичных музеев.

Гималаи

Терпение, последовательность, организаторский талант Рериха, его умение сотрудничать с людьми сделали школу Общества поощрения художеств одним из самых крупных и демократических учебных заведений страны. Ее двери были широко открыты для всех желающих приобщиться к искусству. Рабочая молодежь, ремесленники, студенты, матросы, солдаты, приезжие крестьяне получали беспрепятственный доступ в школу.

Особое внимание Рерих уделял развитию сети пригородных отделений, мастерских и воскресных классов. Именно в этих отделениях и классах основной контингент учащихся состоял из трудовой молодежи. Целью таких отделений была подготовка кадров для художественной промышленности и предприятий, где требовались специалисты по техническому рисованию. Обязательную программу по специальности Николай Константинович расширил введением уроков по общехудожествеиному образованию, что положительно сказывалось на повышении культурного уровня учащихся.

Рерих не только руководил школой, но находил время и для преподавательской работы. Обычно Николай Константинович вел класс композиции. Его метод преподавания отличался некоторой необычностью. Объявляя очередную тему, Николай Константинович вкратце пояснял ее и в нескольких словах рассказывал, какое композиционное решение этой темы выбрал бы он сам. Но при этом подчеркивал, что его личное мнение для учеников не обязательно и будет лучше, если каждый из них сможет решить задание по-своему.

Через неделю все приготовленные эскизы вывешивались в мастерской для обозрения. Рерих останавливался перед каждым из них и не просто давал оценку, а делал подробный анализ каждой работы, обсуждал ее вместе с учениками. По их свидетельству, Николай Константинович избегал резко отрицательных отзывов. Даже в самых беспомощных работах он пытался найти что-то положительное.

Руководя одной из крупнейших художественных школ России, Рерих вынашивал планы преобразования жизненного уклада народа через его приобщение к настоящему, большому искусству. Николай Константинович писал:

"В современном понимании искусства было воздано должное так называемому художественно-прикладному направлению, которое, входя во все мелочи обихода, поистине питает народную жизнь животворными корнями искусства. Таким образом, школа императорского Общества поощрения художеств, развивая за последнее время мастерские по различным художественным производствам, поступила правильно, отвечая запросам настоящего времени.

Рерих Н. К. и Рерих Ю. Н. в Маньчжурии

Теперь же, заботясь об истинно всенародном подъеме искусства, становится очевидным, что глубокое понимание всех отраслей художественного производства может окрепнуть лишь в сознании о том, что искусство едино; в сознании, что искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством".

Примерно в это же время Рерих стал работать и для театра. В 1905 году известный театрал и антрепренер Н. Б. Дризен предложил Николаю Константиновичу оформить некоторые постановки в петербургском "Старинном театре". Рерих принял это предложение. Увлечение театром, любовь к музыке сблизили Рериха со многими композиторами, певцами, музыкантами, артистами, в их числе с Н. Римским-Корсаковым, А. Лядовым, С. Прокофьевым, И. Стравинским, Ф. Шаляпиным, В. Завадским, К. Станиславским.

Круг музыкальных интересов и знакомств Николая Константиновича расширялся также и благодаря Елене Ивановне. Она серьезно изучала музыку, была прекрасной пианисткой и к тому же приходилась двоюродной племянницей Мусоргскому. "В нашей жизни это имя прошло многообразно, постоянно встречаясь в самых неожиданных сочетаниях, - писал Рерих. - Вот вспоминается, как в мастерских Общества поощрения художеств под руководством Степы Митусова гремят хоры Мусоргского. Вот у А. А. Голенищева-Кутузова исполняется "Полководец". Вот Стравинский наигрывает из Мусоргского. Вот звучно гремит "Ночь на Лысой горе". А вот в Париже Шаляпин учит раскольницу спеть из "Хованщины". "Грех, смертный грех!" Бедной раскольнице никак не удается передать вескую интонацию Федора Ивановича, и пассаж повторяется несчетное число раз. Раскольница уже почти плачет, а Федор Иванович тычет перед ее носом пальцем и настаивает: "Помните же, что вы Мусоргского поете". В это ударение на Мусоргского великий певец вложил всю убедительность, которая должна звучать при этом имени для каждого русского. Исконно русское звучит во всем, что творил Мусоргский. Первым, кто меня познакомил с Мусоргским, был Стасов. В то время некоторые человеки от Мусоргского чурались и даже находили, что он напрасно занялся музыкой. Но Стасов, могучая кучка и все немногочисленные посетители первых Беляевских концертов были настоящими почитателями этого русского гения".

Перед театральным художником открывались большие возможности. Ведь в начале XX века русская театрально-декорационная живопись переживала расцвет. Основная заслуга в этом опять-таки принадлежала "мирискусникам". До конца прошлого столетия для оформления сцены пользовались большей частью так называемыми "дежурными декорациями", которые переходили из постановки в постановку до полного своего износа. Первыми отошли от такой "традиции" участники Мамонтовского театра в Абрамцеве. Позднее начали работать в частных и государственных театрах К. Коровин, А. Головин, Ал. Бенуа, Е. Лансере, В. Серов, Л. Бакст и другие крупные живописцы. По их эскизам создавались декорации, костюмы и весь сценический реквизит. И вскоре оформление сцены сделалось равноправным компонентом постановок. Художник стал значительным лицом в театре, его имя на афишах занимало видное место.

Первой работой Рериха для театра были эскизы к несостоявшейся постановке "Девассари Абунту" (1906). Эти и некоторые другие эскизы ("Ункрада", "Дары", "Песня о викинге") позднее были использованы художником для картин.

Впервые зрители увидели декорации Рериха в мистерии "Три волхва" ("Три мага"), поставленной в 1907 году в "Старинном театре". Вскоре Рерих приступил к работе над вагнеровской "Валькирией", которая его сразу же увлекла. Рериха интересовала проблема сочетания музыкальных и живописных образов. В письме к брату Борису Николай Константинович замечает: "Напрасно ты не вслушался в "Валькирию" - это высокохудожественная опера, специально написанная для сцены. Например, помнишь скачку Валькирий - какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы! Учись понимать картинность в музыке".

Значительно позже Рерих стал одним из самых тонких интерпретаторов творчества Вагнера. В 1921 году в дармштадтском журнале "Kunst und Dekoration" появилась статья В. Риттера, в которой декорации Рериха к сценическим музыкальным произведениям немецкого композитора оценивались как лучшие в мировом изобразительном искусстве.

Портрет Рериха Н. К. Художник Рерих С. Н.

Шумный, заслуженный успех выпал на долю Рериха в 1909 году, когда в парижском театре "Шатле" открылся первый "русский сезон". На суд требовательной французской публики Дягилев вынес достижения отечественного искусства. В зале звучала музыка Мусоргского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского. Пели Шаляпин, Смирнов, Алчевский. Танцевали Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский. Декорации и костюмы были выполнены по эскизам Бакста, Ал. Бенуа, К. Коровина, Рериха.

"Вот это краски! Вот это декорации! Я только что вернулся из России, и у них везде так!" - говорил на одном из спектаклей художник Морис Дени. Его дружно поддержали другие известные мастера. Жак Бланш восторгался: "Я желал бы бывать в "Шатле" каждый вечер именно ради этих красок, чтобы насыщать ими свое зрение".

В оформлении Рериха шли "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" Бородина и "Псковитянка" Римского- Корсакова. Тот же Жак Бланш писал в газете "Фигаро": "Я не имею чести лично знать Рериха... Я сужу о нем только по декорациям в "Шатле" и нахожу их чудесными. Я радуюсь и тому, что воины "Псковитянки" не одеты, как воины Бенжамена Констана. Все, что я видел в "Шатле", переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет тени обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика... Что касается декораций "Игоря", то уже с самого начала это сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках индийские шали, цветные стекла Нотр-Дам или же ярко-зеленый сад вечером после бурного дня, где цветут гераниумы, - вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина".

Успех Рериха приветствовали и соотечественники. В. Серов писал Николаю Константиновичу: "Поздравляю Вас с успехом Ваших декораций в Париже - они и мне (эскизы) очень понравились".

В 1908-1909 годах написаны также эскизы "Путивль", "Двор Галицкого", "Терем Ярославны". Опера "Князь Игорь" в декорациях Рериха была поставлена в Лондоне в 1914 году. Эта постановка памятна Рериху по встречам с известным режиссером Саниным и Шаляпиным. "Труден был Федор Иванович, - писал Рерих, - никогда не знаешь, к чему придерется. Груб был, но ко мне всегда относился ласково. Оценил мой скифо-монгольский костюм. Умел и надеть его".

Еще одна театральная постановка, которой Рерих уделил много любви и времени, - "Снегурочка" Островского. Она пленила Николая Константиновича еще в юные годы. Он очень ценил Римского-Корсакова, но далеко не все замыслы, связанные с его музыкой, художнику удалось осуществить.

Первая постановка "Снегурочки" в декорациях Рериха была осуществлена в парижской "Opera Comique" в 1908 году, вторая - в 1912 году в Петербурге и третья уже в 1922 году в Чикаго.

Обычно Николай Константинович присутствовал при создании декораций и сам подбирал для этого исполнителей. Среди них были такие художники, как Б. Анисфельд, С. Судейкин, В. Замирайло, Е. Земляницына и др. Но случалось, что в отсутствие Рериха эскизы попадали в руки безответственных ремесленников, искажавших замысел художника. Так произошло с постановкой "Снегурочки" в петербургском театре Рейнеке. Николаю Константиновичу пришлось даже написать в газету о своей непричастности к спектаклю.

В 1912 году Станиславский и Немирович-Данченко предложили Рериху оформить постановку драмы Ибсена "Пер Гюнт" в Московском Художественном театре. Пьеса ставилась на русской сцене впервые и потребовала от художника большого напряжения сил. "В настоящее время с этой постановкой все отлично наладилось, - писал Николай Константинович в сентябре 1912 года. - Мои впечатления от первой совместной работы с "художественниками" отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоким стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу. Дружное, любовно ведомое дело невольно захватило и меня, нового для "художественников" человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы".

Портрет Рерих Е. И. Художник Рерих С. Н.

Пьеса шла в четырнадцати картинах. Особенно удались Рериху декорации к последней. Поэт С. Городецкий писал Николаю Константиновичу: "Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мной, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно вы создали все эти пейзажи!"

В 1912-1914 годах Рерих много работает над оформлением пьес Метерлпнка "Принцесса Малэн" и "Сестра Беатриса". Музыкальное вступление к "Сестре Беатрисе" было написано композитором Штейнбергом, зятем и учеником Римского-Корсакова, и посвящено Рериху. Пьеса шла в "Музыкальной драме" в 1915 году.

"Для меня Метерлинковская серия, - отмечал Рерих, - была не только театральными эскизами, не иллюстрациями, но вообще композициями на темы мне очень близкие. Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникшие во мне".

Эти работы художника были высоко оценены самим Метерлинком и таким знатоком театра, как А. Бенуа.

Особое место среди театральных работ Рериха занимает балет на музыку Стравинского "Весна Священная". Николай Константинович создал не только эскизы декораций, но и был автором либретто "Весны Священной". Работа над "Весной Священной" захватила его. Даже много лет спустя, вдалеке от родины, художник, вспоминая "великие ритмы человеческих устремлений", вложенные Стравинским в музыку "Весны Священной", писал: "Мы не можем принимать "Весну" только как русскую или славянскую. Она гораздо более древняя, она общечеловечна".

Относительно замысла балета и либретто к нему существует несколько противоречивых версий. Большую путаницу внесла вдова Нижинского, приписавшая без всяких оснований либретто "Весны Священной" своему покойному мужу. И. Стравинский в книге "Моя жизнь" упомянул, что еще во время работы над "Жар-птицей" ему померещился старинный, языческий ритуал принесение девушки в жертву богу весны. Из нескольких строк Стравинского родилась легенда, что за много лет до написания музыки композитору приснился ряд сцен будущего балета, а поскольку сюжет был славянским, то композитор и пригласил Рериха для написания декораций.

Между тем автором либретто, получившим за него гонорар, по архивным документам числился Николай Константинович.

Барнет Д. Конлан, работая над книгой о Рерихе, обратился к нему с просьбой внести ясность в этот запутанный вопрос. Николай Константинович ответил: "Не знаю когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так: в 1909 году Стравинский приехал ко мне с предложением совместно сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета - один "Весна Священная", а другой "Шахматная игра". Либретто "Священной Весны" осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В "Шахматной игре" предполагалось действие, происходящее на шахматной доске. Но тогда эта вторая идея была отложена".

Гималаи

Судя по всему, намерения Стравинского и Рериха совпали, и они сговорились о создании балета "Великая жертва" (первоначальное название "Весны Священной"), причем в основу балета лег сюжет, предложенный Рери- хом. Рерих же должен был довести либретто до конца, согласовывая его со Стравинским и М. Фокиным, которого предполагалось привлечь как хореографа.

В 1910 году Рерих делится некоторыми мыслями о "Весне Священной" с А. Бенуа, имевшим к этому времени уже большой опыт в театральной работе. Бенуа одобряет планы Николая Константиновича. Но к осени

1910 года выясняется, что Стравинский, занятый другими произведениями, должен отложить писание музыки для "Весны Священной". В июле следующего года он пишет Рериху: "Дорогой Николай Константинович, трудно Вам ответить точно, для чего нам надо увидаться. Чувствую, что надо, чтобы окончательно столковаться о нашем детище, за которое я примусь осенью и надеюсь кончить, если буду здоров, к весне".

Свидание Стравинского и Рериха в Талашкине в 1911 году дало толчок к успешному завершению "Весны Священной". Николай Константинович создает окончательный вариант либретто и все основные эскизы декораций и костюмов, а Стравинский в начале 1912 года заканчивает музыку и инструментовку.

Однако намеченную на сезон 1912 года постановку балета пришлось отложить. Балетмейстер Фокин, работая над другими балетами, отказался от участия в "Весне Священной", и вместо него пригласили В. Ф. Нижинского. В декабре Нижинский приступил к репетициям, а в мае 1913 года в Париже, в театре Елисейских полей, состоялась премьера балета.

"Весна Священная" вызвала бурную и неожиданную реакцию. Во время спектакля свист и рев из зала порой заглушали оркестр. Дягилев же стоял за кулисами и невозмутимо говорил: "Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Значит, захватило за живое".

Что же случилось?

Стравинский создавал музыку "Весны Священной" с большим подъемом и верой в успех. В марте 1912 года он писал: "Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это..." А в декабре - Николаю Константиновичу: "Только бы Нижинский успел бы поставить "Весну", ведь это так сложно. Я по всему вижу, что эта вещь должна "выйти" как редко что!"

И Дягилев и Стравинский, несмотря на очевидный "провал" премьеры, не ошиблись - вещь "вышла". Уже через год эта музыка была возвеличена Парижем в такой мере, что дала Дягилеву повод называть ее "Девятой симфонией нового времени". Очевидно, в первой постановке балета был допущен серьезный просчет, вызванный различными подходами композитора, балетмейстера и автора либретто и декораций к самой идее произведения. Так, Стравинский писал: "В "Весне Священной" я хотел выразить светлое воскрешение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное, воскрешение зачатия вселенского..."

Элемент буйной стихийности был у Стравинского доминирующим, и, может быть, это побудило Нижинского усилить в танцах первобытную, доходящую до бессознательного экстаза стихию человеческих чувств, что имело мало общего с замыслом Рериха, выраженным в либретто и декорациях балета. Основную идею "Весны Священной" Николай Константинович видел в величии жертвенного подвига, о чем недвусмысленно говорит и первоначальное название самого произведения "Великая жертва".

Рерих Н. К.

Наряду с А. Бенуа, Л. Бакстом, К. Коровиным, А. Головиным Рерих внес много нового и интересного в русскую театральную живопись, много способствовал он и успеху дягилевских "Русских сезонов" во Франции. Вместе с тем у Николая Константиновича был свой подход к театральной работе. Этот подход четко выражен в самом подборе постановок, в которых он принимал участие. Стремясь сочетать эстетическое с этическим, Рерих предъявлял определенные требования к идейному содержанию сценических произведений.

Театр - искусство массовое, рожденное древнейшими обрядами, игрищами, мистериями, отражавшими народную жизнь, народные представления об окружающем мире и самом человеке, его чувствах, страстях, неутомимых поисках смысла и правды жизни. Какие бы формы на пути своего развития ни принимали "театральные действа", их связь с народом не порывается даже тогда, когда на сцену приходят профессиональные актеры. Спектакль и зрители взаимосвязаны, и театральное искусство не перестает быть искусством для народа, искусством народным.

Рерих всегда был убежден, что эпическое заложено в самой сущности русского народного искусства. Поэтому в синтетическом театральном искусстве Николай Константинович упорно добивался соответствия красоты декоративного оформления красоте человеческих чувств. Возможность воплощения народных подвигов влекла Рериха к театру.

Изучать историю и учиться у истории. Извлекать уроки из народной памяти, бережно хранить неувядающую красоту народного творчества и найти ему достойное место в современной жизни - вот мысли, которые волнуют Рериха, ученого, художника, педагога.