Вступительная статья

Николай Константинович Рерих

"Из того, что может быть, сию минуту мы не знаем, где и как вырастет летопись русской культуры, это не значит, что мы не должны сосредоточиваться на этой мысли. Наоборот, мы должны и в себе, и в сотрудничествах, и во всем мире находить к тому пути наилучшие...

Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость во всех просторах и вершинах будем оборонять".

Эти слова замечательного русского художника Николая Константиновича Рериха можно поставить эпиграфом к очерку о его жизни и творчестве.

Н. К. Рерих - один из ярких, самобытных и сложных художников русской школы. Он принадлежит к первому поколению мастеров, открывших своими поисками интересную и противоречивую эпоху начала нашего столетия, для которой, по словам А. Бенуа, стало характерным не только "подведение концов и итогов", но прежде всего устремленность к новым, далеким горизонтам искусства революционного XX века.

Современниками Рериха были В. А. Серов, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, А. П. Рябушкин, Ф. А. Малявин. Этих, столь различных в своих творческих принципах и новаторских поисках художников, объединяло прежде всего чувство органической связи их искусства с XIX веком, завещавшим художникам наступающего столетия многогранное богатство художественных традиций русской реалистической школы, его гуманистический, демократический пафос.

Мечта об искусстве большого стиля, вера в высокое назначение искусства, утверждающего прекрасные гуманистические идеалы, четко выраженная классическая ориентация - вот те черты, которые определили характер творчества Н. К. Рериха. В своем отношении к искусству он исходил из высших норм художников Ренессанса, так как творческая универсальность Леонардо да Винчи, Дюрера, Микельанджело, полнота их самовыражения в творчестве, тесно связанном с развитием наук и ремесел, многосторонность и цельность их натур всегда были образцом для художника.

Свойственная очень многим художникам иллюзия свободного самовыражения в искусстве никогда не была присуща Рериху - художнику, ибо Рерих - ученый очень ясно понял, что сущностью подлинной культуры и настоящего искусства является выражение духовных ценностей, созданных народами.

Н. К. Рерих занимает в истории русской живописи особое место: его творческая биография настолько необычна, что до сего времени искусствоведческий анализ работ представляет немалые трудности, причем одной из самых трудных проблем изучения художественного наследия Рериха является вопрос об отношении этого наследия к советскому искусству.

Если творческий метод Н. К. Рериха сформировался в основных своих чертах до революции, то вторая половина его творчества хронологически относится к советскому периоду русской истории.

Н. К. Рерих родился в Петербурге 10 октября 1874 года. В 1893 г. он поступил одновременно на юридический факультет Петербургского университета и в Академию Художеств, в мастерскую А. И. Куинджи.

Рерих начинает свой путь в искусстве в конце 90-х гг. XIX века (его первая крупная работа "Гонец" написана в 1897 году) и в предреволюционные годы становится одним из видных и интереснейших русских художников; он - центральная фигура молодой группы "Мира искусства" и один из пионеров русского символизма.

После отъезда из России в 1918 году и до своей кончины в 1947 году Н. К. Рерих жил за границей, в основном в Индии, и характер его творчества за это время настолько изменился, что в искусствоведении принято делить творческий путь Рериха на два периода: "русский" (до 1918 г.) и "индийский" (1918-1947 гг.). Известную трудность для научного исследования представляет не столько анализ второго, "индийского" периода искусства Рериха, сколько определение единой оценки творчества художника в целом.

Особенностью настоящего альбома является определенная направленность в подборе репродукций, имеющая целью выявить и подчеркнуть внутренние связи "русского" и "индийского" периодов творчества Рериха. Надо признать необходимым выделение из огромного количества индийских работ Рериха серии "Майтрейя" 1925 года ("Майтрейя-победитель"; "Знамя грядущего"; "Конь счастья"; "Мощь пещер"; "Красные кони"; "Твердыня стен"; "Явление срока"), а также примыкающих к ним полотен "Меч Гесэра" 1932 года и "Держательница Мира" 1937 года. Именно сопоставление этих работ с более основательно изученными картинами дореволюционного творчества Рериха позволяет выявить творческую проблематику его искусства в целом.

Существующая на сегодняшний день общая оценка творчества Рериха исходит из констатации факта внутренней противоречивости его искусства, причудливого смешения в творчестве художника самых разнообразных, разнокачественных явлений.

Рерих - художник - археолог, создатель поэтических пейзажей, романтических исторических композиций, символических "идеограмм"^*); религиозный мечтатель и фантаст, "ясновидец и пророк"; он переходит от полотен, выполненных в духе реализма XIX века, к условно стилизаторским панно и иконоподобным композициям начала XX века, а затем увлекается религиозными монументальными росписями и театральной декорацией; создает в 40-х годах многочисленные полотна, проникнутые мистическим настроением, а завершает творческую эволюцию реалистическим Гималайским циклом.

^*) (Определение, применяемое по отношению к картинам Рериха некоторыми исследователями его искусства (Э. Голлербах, В. Иванов, С. Эрнст). Картина-идеограмма - особый тип композиции, в которой чувственно-конкретные изображения являются своеобразными понятийными знаками, "мыслеобразами" (в терминологии символистов).)

При всей кажущейся разностильности отдельных периодов творчества художника очевидна главная закономерность развития искусства Рериха в целом - становление его метода "героического реализма", проявившегося в полной мере в его заключительном Гималайском цикле.

Рерих, мечтавший о возрождении великого искусства Ренессанса в условиях надвигавшейся антиэстетической стихии машинизированного XX века, понимал, насколько сложна и насущна задача создания нового гуманистического искусства.

Художник считал наступающий век веком мировых катаклизмов, военных пожаров, веком социальной, научной и технической революции на планете, готовящейся вступить в свою космическую эру.

Рерих поражает творческой энергией, неутомимостью своих поисков новых, современных форм искусства. Он работает в станковой живописи, графике, в прикладном искусстве и монументальном, в театре. Его искусство неровно, он терпит порой неудачи (пожалуй, одна из самых тяжких - крушение его веры в возможность возрождения монументального искусства и кустарных художественных промыслов).

Процессы внутренней перестройки системы жанров в русской живописи XIX века, приведшие к так называемой "революции жанров" в искусстве начала XX века, проявились в творчестве Рериха в создании особого синтетического, условно говоря, символико-фантастического жанра. Этот особый жанр явился результатом слияния не только классических жанров пейзажа, бытового жанра (интерьера и натюрморта в отдельных случаях, особенно в театральных эскизах к "Принцессе Малэн", "Тристану и Изольде" и т. д.), но и элементов художественной формы монументальной живописи, в первую очередь - древнерусской.

Говоря об использовании Рерихом форм древней живописи, в частности, иконописи, исследователи обычно видят в этом проявление "стилизаторских тенденций". Думается, что вопрос этот гораздо более сложный - Рерих по-своему стремился разрешить актуальнейшую проблему культурного наследия, волновавшую многих художников, пытавшихся соединить в своем творчестве различные художественные методы, чтобы найти новые отправные точки роста для современного искусства.

Рерих верил, что наступивший XX век станет веком расцвета русской школы искусства. "И в пустынных просторах, и в пустынной тесноте города, и в песчаной буре, и в наводнении, и в грозе, и в молнии будем держать на сердце мысль, подлежащую осуществлению - о летописи русского искусства, о летописи русской культуры в образах всенародных, прекрасных и достоверных".

Именно "всенародные, прекрасные и достоверные" образы, созданные культурами разных стран и эпох, и прежде всего русской культурой, становятся образами полотен Рериха.

Поэзия древних легенд, великих произведений классики становится живой плотью картин Рериха. Герои его произведений всегда люди сильных страстей, необычной судьбы. В образном строе живописных полотен художник стремится раскрыть действие этих скрытых внутренних сил, управляющих судьбами отдельных личностей и целых народов. Для Рериха все в мире представляется взаимосвязанным, все образует бесконечную цепь причин и следствий; образ мира в его полотнах - это выражение внутренней связи законов природы и законов человеческого духа, образующих в своем единстве неповторимые облики культурно-исторических эпох.

"В пене океанских волн каждый неопытный мореход находит хаос и бесформенное нагромождение, но умудренный опытом ясно различает и законный ритм, и твердый рисунок нарастания волны. Не то же ли самое и в пене смятения народов?

То же было бы недальновидно не различать гигантских волн эволюции".

Эволюция человека, в понимании Рериха, была последовательным завоеванием высоких человеческих духовных ценностей, расширением и углублением реальности, т. е. всей совокупности отношений человека с миром. И в своих полотнах художник стремился выразить именно идею духовной эволюции человека на Земле, создать произведения высокого поэтического звучания.

В отличие от рационалистической тенденции превращения картины в "вещь", Рерих стремился предельно одухотворить, опоэтизировать произведение. Художник тщательно рассчитывает соотношения масс света и теней в каждой своей работе, пропорции холста, подчиняя тональную структуру картины замыслу превращения ее в излучающую свет плоскость, Рерих отказывается от письма тяжелыми, темнеющими со временем масляными красками и переходит на темперу - технику древних иконописцев. Поверхность картин мастера становится чистой и гладкой, как зеркало; художник избегает шероховатых пастозных мазков. "Пусть мои картины лучше станут снами, чем черными сапогами", - говорил он.

В отличие от желания демонстрировать в картине обнаженность технического приема, что стало одним из творческих принципов многих мастеров XX века, Рерих стремился к возможно большей непроявленности в картине усилий художника, добиваясь иллюзии своего рода "нерукотворности" произведений.

Анализировать картины Рериха очень трудно; фактически в них нет сюжета в традиционном для XIX века понимании; в них важно не то, что происходит, а поэтическая целостность произведения, одухотворенность, мелодия, пластичность.

В одной из своих статей он пишет: "В Парижской обсерватории производятся в настоящее время опыты соноризации звездного неба. Как известно, всякий световой луч можно превратить при помощи так называемой фотоэлектрической клетки в звук и обратно. На этом основан говорящий кинематограф. Свет небесного тела, уловленный в телескоп и направленный на фотоэлектрическую установку, дает определенный звук: звезда, в буквальном смысле слова, поет.

Из всех перепробованных звезд наиболее мелодичный звук дает Вега. Свету, из которого этот звук рождается, нужно 27 лет, чтобы дойти до Земли...".

В своих попытках овладеть тайной цвета Рерих вплотную подошел к издавна волновавшей философов, музыкантов и художников проблеме музыки цвета.

Особую роль в становлении творческого мышления Рериха сыграла его работа с Римским-Корсаковым, создавшим свою теорию "цветового звукосозерцания". "Римский-Корсаков всегда предпочитал сочинять в определенной для данного цвета тональности.

E-dur (ми-мажор) - синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-пурпурный.

D-dur (ре-мажор) - дневной, желтоватый, царственный, властный.

A-dur (ля-мажор) - ясный, весенний, розовый. Это цвет вечной юности, вечной молодости.

A-moll (ля-минор) - отчасти розоватый (по ассоциации с A-dur'om, но бледнее)".

"Аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину...

Большинство моих картин внутренне неразрывно связано с этими именами", - писал Николай Константинович.

В одном из писем к жене Рерих, рассказывая о серии задуманных им картин, следующим образом определяет звуковую окраску своих работ:

1. Небесный бой - величаво-торжественно;

2. Рассказ о боге - медленно, с чувством, легко;

3. Святыня (идолы) - оживленно-воинственно.

Музыка цвета стала основным элементом картины - идеограммы Рериха.

В основных своих чертах принцип символико-фантастической картины-идеограммы сформировался уже в первое десятилетие творческого пути мастера.

Уже в первой своей значительной картине "Гонец. Восстал род на род" (1897 г.) молодой художник показал талант композитора, умеющего извлечь нужную ему эмоциональную и смысловую мелодию при решении пластически-образных задач.

Рерих воссоздает образ древнего мира, погруженного в ночь. Зритель с тревожным чувством вглядывается в темную громаду холма, уступами поднимающуюся в небо, гряду неясных хижин, ряды острых кольев, увенчанных черепами, которым вторит рваная масса темного леса. Безмолвный сон этой дикой страны тревожит багровая луна, встающая из-за леса. Перекликающиеся с ней красные огни костров в городище, сопровождаемые светящимися пятнами белых черепов, заставляют представить тревожную чуткость, настороженность и возможную враждебность лесных людей - обитателей темного городища. Мир раздробленных племен, оседающих на берегах рек, время кровавой охоты, войн и суеверий, мир образования первых племенных союзов-колыбель человечества на грани истории и мглы первобытного хаоса...

В Париже Рерих продолжает работу над картинами древнеславянской серии. В период 1897-1901 годы им были закончены полотна "Зловещие", "Идолы", "Город строят", "Заморские гости".

В картинах мастера переплелись правда натурных археологических зарисовок, наблюдения ученого-исследователя и богатейшая фантазия поэта-романтика.

В своих живописных приемах художник стремится выразить это ощущение живого созерцания старины. Рерих все дальше идет по пути использования в живописи темпераментного пастозного свободного письма позднего импрессионизма. Некоторые работы художника смотрятся большими натурными этюдами: такова, например, картина "Город строят" (1902 г.) с ее широкими, почти коровинскими длинными и густыми мазками, великолепно передающими ощущение свежести смолистого дерева, холодок белых полотняных одежд, бодрость ветра.

Одной из наиболее удачных картин этого периода является полотно "Заморские гости" (1901 г.).

Караван варяжских ладей входит в Волхов из Ильмень-озера, они летят на крыльях ветра, на крыльях белой волны, среди крыльев чаек.

Рерих кладет густые мазки красочного теста, стараясь передать в фактуре живописи плотность воды, сопротивление волн, упругость паруса. Зритель видит строй разноцветных щитов на бортах ладей (защита, украшение, опознавательные и геральдические знаки варягов), любуется орнаментированными, раскрашенными яркой киноварью мачтой, узорным полотняным навесом и огромным тугим парусом, пламенеющим на солнце.

Применение орнамента - линейного и цветового - своеобразный "камертон" произведения. Мотивы парящих крыльев птиц, бегущей волны легли в основу линейной ритмики "Заморских гостей". Тот же рисунок парящих крыльев повторяется в контурах берегов, и земля неосознанно воспринимается также "летящей" навстречу судам.

Победа человечества над необозримыми пространствами, над природой, над материей становится содержанием искусства Рериха. Зритель видит это и в такой работе как "Воскресенский монастырь" в Угличе (1904 г.), созерцая синеву неба, зелень травы, белизну архитектуры белокаменной Руси и чувствуя мощь здания, этой стихии камня, ставшего музыкой, искусством в руках человека.

Люди победили "тягу земную", каменную массу, которая теперь по воле зодчего устремилась в небо громадами стен, ритмом куполов, вертикалями опорных столбов, полетом арок и сводов. Рерих строит пространственную конструкцию своей картины как выражение познанной им логики вертикальных-динамических и горизонтальных-инертных планов здания. Точный, математический расчет пространственных ритмов, масштабность мазка краски связаны у Рериха с решением цветовых задач.

Далекий от желания просто копировать видимые оттенки цвета в природе, Рерих пытается постичь суть общей колористической композиции поразившего его мотива: облачная белизна монастыря на границе свежей зелени земли и голубого сияния неба.

Именно в эти годы Рерих начинает писать на цветных холстах (художник говорит, что он пришел к этому, увидев неоконченную картину Микельанджело в Национальной галерее в Лондоне - она была написана на зеленом фоне, на котором "Тьерра ди Сиенна становилась не рыжей, а золотистой").

Применение цветного холста мы видим в натурных этюдах архитектуры, написанных во время "поездки за стариной" - первой научно-художественной экспедиции Рерихов, Николая Константиновича и его жены Елены Ивановны весной и летом 1903-1904 годов по древним русским городам.

Открытие истинной древней Руси, ее зодчества, ее живописи, фресок, фольклора, ее быта (Рерихи собрали огромный этнографический материал) было началом нового периода жизни и творчества Николая Константиновича.

Восхищение художника шедеврами древнерусского искусства переплелось с чувством отчаянья при виде варварского обращения с ними, уничтожения древних построек, фресок, икон, проистекающего от невежества, и, как говорил А. Бенуа, от "всесветного хамства", корыстолюбия, пошлости мещан всех рангов. Это "хамство" в отношении драгоценного наследия предков Рерих считал выражением тупика современной капиталистической цивилизации, превратившей человека в жалкий, трусливый механизм, работающий в гигантской бесчеловечной системе, девизом которой стали слова "нажива", "корысть". Основным цветом жизни, писал Рерих, стал "серый, потушенный, цвет мыши; цвет сумеречного угасания", цвет страха, порожденного невежеством, косностью мысли. "В нашей русской жизни слишком много страха - маленького, серого страха. Мы боимся будней, боимся громко заговорить. Боимся высказать радость. Боимся переставить вещи. Боимся подумать ясно и бесповоротно. Мы легко примиряемся с тем, что нам что-то не суждено...". Художник стремился противопоставить серой, тупой реальности мещанина яркие, романтические образы.

Бодрая, мажорная нота звучит лейтмотивом серии "Славяне". Это поэма об открытии мира, о человеческом мужестве, о радости познания, чувстве долга и доверия, братстве людей.

В многочисленных полотнах 900-х годов, объединенных в большие серии ("Славяне", "Каменный век" и др.), художник выражает свое понимание древнего мира, пытается дать его зримые образы.

Особое место в творчестве Рериха этого времени занимают полотна, условно говоря, сказочно-фантастической тематики, характер которых угадывается уже в самих названиях: "Огни подземные" (1902 г.), "Чародей (1913 г.) "Веление неба" (1915 г.), "Заклятие водное" (1905 г.), "Колдуны" (1905 г.), "Вещий камень" (1905 г.), "Заклятие земное" (1907 г.), "Человечьи праотцы" (1911 г.), "Стрелы неба - копья земли" (1915 г.), "Сокровище ангелов" (1905 г.), "Звездные руны" (1912 г.), "Мехески - лунный народ" (1915 г.) и другие.

Было бы неверным рассматривать эти картины как своего рода живописные иллюстрации к сказкам и легендам, как, например, картины В. М. Васнецова. Это самостоятельные фантастические композиции, в которых художник стремится выразить ощущение жизненности сказочных образов, перестающих в трактовке Рериха быть просто сказочными и ставших странно реальными, таинственными.

Именно в этих "странных" явлениях существует для Рериха какая-то особая, магическая красота и очарование, красота, которую нельзя описать и высказать словами - "красота Нереченного", как говорил Рерих, поэтическая власть легенд и преданий о любви Сольвейг и Февронии, о тайнописи звездных рун, о мощи Микулы Селяниновича, родного сына Земли, о трагическом одиночестве Святогора, о мудрости волхвов, о волшебных камнях, о радуге - мосте славы, о звездах - душах земных цветов.

Рерих тем иступленнее ищет "красоту Нереченного" в старых легендах, историях, сказках - чем тяжелее и страшнее становился для него мир. Ибо юношеское ощущение противоречий современной жизни постепенно превращалось у Рериха в убежденность, что человечество подходит к историческому рубежу, к эпохе мировых катаклизмов. "Град обреченный", "Крик змия", "Ангел последний", "Дела человеческие", "Зарево", "Короны" - картины, написанные Рерихом непосредственно перед первой мировой войной, за которые Рерих получил от Горького титул "величайшего интуитивиста" и "прорицателя".

Рерих так определял уровень современной цивилизации: "Земля пережила много крахов и потрясений. Но нет ли каких-то отличительных признаков свалившегося сейчас на человечество духовного и материального несчастья? Такой признак есть. И этот признак страшен, если на него не обратить особого внимания. Это признак всемирного несчастья. Прежде несчастья были национальные или групповые, но сейчас произошел неслыханный интернационализм несчастий. Нет такой страны, нет такого удаленного острова, которые бы не повторяли речей о несчастье...

А за ним появляется настоящий танец смерти: "Отсечь, прекратить, убить, умертвить" на самых разных языках, в различных формулах несутся по миру эти мертвые слова. Призрачная экономия породила армии безработных или сделала размер содержания неотвечающим даже самым нищенским потребностям".

Программное произведение Рериха конца 900-х годов - "Сеча при Керженце". Тема извечных битв человека с природой, звучавшая лейтмотивом ранних произведений художника, развитая им в картине "Бой" (1906 г.) в своеобразную философию истории, конкретизируется теперь в центральную тему творчества зрелого Рериха - тему справедливой, священной битвы за светлые идеалы человечества.

Небольшой картон из собрания И. В. Михайловской, эскиз панно для Казанского вокзала в Москве, повторяющий решение занавеса для постановки оперы Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже", полон пафоса монументальной вещи. Неистовствует алое пламя в небе и в светлом зеркале-озере, в боевых щитах, в хоругвях двух неумолимо сближающихся лавин всадников. Земля перестает казаться реальной перед мощью, яростью этого космического огня. Мирные зеленые холмы, золотые цветы, птицы - все это тонет, исчезает в вихре битвы. Алый цвет ярости звучит настолько мощно, что зеленый цвет земли кажется лишь его эхом, его зеркалом. Небо настолько властно утверждает себя на земле, давит своим цветом, массой (пылающий кусок неба - отражение в озере), что вначале даже чудится, что это настоящее небо, а зелень вокруг - странные зеленые облака. Эту иллюзию усугубляет образ стаи вспуганных птиц, летящих на фоне земли. И алая дружина ангелов под летящей стаей на берегу "небесного" озера кажется просто необходимой - как разрешение для смятенной души этого фантастического аккорда сталкивающихся стихий.

Летят птицы, летят боевые знамена и хоругви русского воинства, светлый лик Спаса, образ солнечного воина Георгия-Победоносца - навстречу лавине безликих кровавых бунчуков. Лик Спаса - образ любви и мужества, и бунчук - образ первобытной ярости, молодечества, удали, разбоя. Смерть собирает свою кровавую жатву на ковре самой жизни - ковре золотых цветов.

Лягут на боевом поле русские воины в неравной битве с врагом. Выстоит Русь. Не найдут татары дороги к светлому Китежу. В черный лес, на страшную погибель убежит обезумевший от ужаса предатель. И в последнем своем сне увидит себя Феврония входящей в прекрасный Китеж навстречу своему народу и своей любви.

"Сеча при Керженце" - это образ священной войны, праведного боя народа за идеи добра и справедливости. И бой на Керженце - лишь мгновение в извечной битве света с тьмой.

Тема праведного боя, подвига становится лейтмотивом искусства Рериха 1920-40-х годов.

В своей речи на открытии общества "Корона Мира" в июле 1922 года Рерих говорил: "Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произошла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, мы знаем, что произносим формулу международного языка. Эта формула, ныне принадлежащая музею и сцене, должна войти в жизнь каждого дня...".

В течение своей жизни Рерих написал громадное количество картин, и большинство его "сюжетных" работ было создано в 1920-1930 годы. Многие произведения объединены в тематические серии: "Славянская" (1897-1915 гг.), "Ладожская" (1916 г.), "Sancta Seria" (1920 г.), "Нью Мексика" (1921 г.), "Сюита океана" (1922 г.), "Сикким", "Монастыри" (1924 г.), "Учителя Востока" (1925 г.), "Алтай", "Монголия" (1926 г.), "Ладак", "Лахуль" (1932-1934 гг.), "Майтрейя" (1925-1937 гг.), "Гималаи" (1928-1947 гг.). И все эти серии можно в свою очередь разбить на 3 большие цикла: поэма о Женщине, поэма об Учителе, поэма о Герое.

Три основные темы искусства Рериха - темы Женщины, Учителя, Героя - темы Любви, Красоты, Мудрости и Действия - были для Рериха открытиями главных духовных ценностей человечества.

В картине "Змей" (1924 г.) Рерих, повторяя античные изображения рождения Афродиты ("Алтарь Людовизи") в образе встающей из морских волн прекрасной богини любви, провозглашает наступление нового века на земле, необходимо идущего на смену черному веку первобытной ярости - веку кровавых войн, "веку змея".

Картины "Ункрада" (1909 г.), "За морями земли великие" (1912 г.), "У рубежа" (1915 г.), "Змей" (1924 г.), "Матерь мира" (1924 г.), "Держательница Мира" (1937 г.), "Oriflamma" (1931 г.), "Мать Чингиз-хана" (1931 г.) и др. - это поэма о женщине, о ее высоком назначении в мире.

Картины "Пантелеймон-целитель" (1916 г.), "Прокопий Устюжский" (1914 г.), "Сергий-строитель" (1942 г.), "Майтрейя-победитель" (1925 г.), "Кришна" (1933 г.) и др. - поэма об учителе (Гуру), о мудрости, о величии человеческой души. Это понятие для Рериха столь высоко, что он большей частью обозначал его с прописной буквы.

Картины 1930-1940 годов "Жанна д'Арк", "К подвигу", "Гесэр-хан", "Микула Селянинович", "Песнь о Ригден-Джапо", "Святогор" и др. - поэма о Герое, о действии, о высокой цели и о подвигах во имя ее.

Конец 1920-х годов - время больших перемен в творчестве Рериха - он ищет новые выразительные возможности реалистического языка. Вместе с тем художник ни в коей мере не отказывается и от принципа картины - идеограммы, продолжая поиски и в этом направлении.

Великолепный пример реалистической картины - идеограммы - "Меч Гесэра" (1932 г.). В этом произведении художник создал реалистический одухотворенный образ, в котором достоверность натурного изображения претворяется в реальность интуитивного постижения смысла древних легенд.

Мастер, овладевший "магией знака, линии и цвета", давая мощный аккорд глубокой синевы неба и гор и победно-ликующего золота солнечной Земли, насыщая напряженность этого цветового аккорда контрастами светотени пространственных планов, претворяет чистую тональность этого аккорда в стремительный ритм вертикалей гор, устремляющихся в небо. Художник разрешает внутреннее огромное напряжение этого аккорда в изображении светлого меча, повернутого рукоятью к небу и устремленного клинком к Земле - властно возвращающего в этом своем движении всю силу "тяги земной" к небу.

Именно это смысловое разрешение мощного живописно-пластического аккорда картины создает и в душе зрителя образ странного, фантастической мощи меча - меча Гесэра, священного меча, который дается воинам, отдавшим себя всецело делу борьбы за истину, за высшие идеалы человечества.

К серии полотен-идеограмм относится и созданная художником в 1937 году небольшая картина "Держательница Мира" - любимая картина самого Рериха.

Прекрасная женщина ступает по склону горного озера над голубыми пиками снеговых гор. Ее строгая фигура резко рисуется на фоне неба и синих гор, словно стремящихся замкнуться в гигантскую сферу. Граница этих двух миров - черный силуэт горного склона, в котором, кажется, собрались все тени земли, и неподвижная поверхность озера. И весь этот голубой мир, эти горы в небе такие же, как и это неотражающее озеро, словно мираж, и из этого безмолвного голубого мира выступает женщина, в фигуре и лице которой сквозь коричневые "земные" тени проступает голубое сияние.

Эта прекрасная женщина, несущая драгоценный ларец - посланница Гималаев, расступившихся за ней широким и открытым простором.

Если в картине "Меч Гесэра" Рерих, продолжая традиции своих более ранних условно символических полотен, старался прежде всего претворить "чувственную прелесть материи" в музыку чистого цвета (горы, например, смотрятся скорее языками синего пламени), то в картине "Держательница Мира" художник стремится передать именно земной, живой облик природы (горы на втором плане написаны художником очень конкретно, замечательно передано свечение снежной вершины и мягкие лиловые тени в долинах).

Р. Тагор писал в те годы Рериху: "Мой дорогой друг. Проблема мира сегодня является наиболее серьезною заботою человечества, и наши усилия кажутся такими незначительными и тщетными перед натиском нового варварства, которое бушует на Западе с все возрастающей яростью. Безобразное проявление обнаженного милитаризма повсюду предвещает злое будущее, и я почти теряю веру в самую цивилизацию. И все же мы не можем сложить наши устремления - это только ускорило бы конец".

Но Рерих - гражданин великой России, вступившей в битву за новый мир. Могучая опора Рериха - чувство Родины, чувство своей кровной связи с новой советской Россией.

Во время Великой Отечественной войны художник создает свою знаменитую "Русскую серию" - образы русских богатырей - воинов, веками отстаивавших Русь от захватчиков. Рерих верит в победу своего народа в священной войне против воплощенного безумия XX века - фашизма.

Художник провозглашает своим основным принципом "героический реализм", его картины 40-х годов - это уже не "трактаты о красоте", это сама могучая красота жизни, ее сияющий прекрасный лик, бросающий вызов безумию, цинизму капиталистической цивилизации.

Это знаменитая "Гималайская серия" - итог многолетних исканий художника, вершина его мастерства.

В картине "Эверест" художник предельно чистым локальным цветом пишет небо и также насыщенно и плотно - горы; он максимально усиливает цвет неба и белизну снега, прочерчивая черной краской контуры касания неба и снеговых вершин; художник стремится дать аккорд именно света со светом; синего света лучезарного неба и белого ослепительного сиянья гор; яркие, светоносные тени на гранях гор он пишет не для того, чтобы вылепить пластическую форму вершины, дать ее объем, но как гигантские рефлексы, светящиеся отраженным светом неба. Горные гряды и облака у подножья - невесомы, прозрачны, они сами - порождение этого океана световой энергии, этого потока космического излучения, обрушивающегося на планету.

Сосредоточив на втором плане всю силу цветового излучения самосветящихся красок, художник вводит на первый план затененные уступы ближних гор, объединяя их цвет с темным цветом рамы.

И как в картине "Держательница Мира" этот резкий черно-коричнево-лиловый цвет первого плана противостоит, как нечто обособленное, условное, живому цвету второго плана.

Строя цветовое решение картины на столкновении этих двух противоположных цветовых систем-звучания чувственно-достоверной, светозарной палитры красок Земли и условной ахроматической системы (художник всегда находит тональность этих пятен тени на первом плане), Рерих добивается ощущения относительности чувственно-конкретных цветов, привычных глазу человека, и в этом его стремлении чувствуется желание художника "прорваться" сквозь сковывающие его старые формы видения, чувствуется страстная мечта о завоевании для человечества грезившегося поэтам "шестого чувства".

Гималаи - это апофеоз его искусства, ибо это глубоко личная его тема. Рерих с бесконечной любовью и нежностью запечатлевает Гималаи, стремясь навсегда удержать в памяти их облик.

В 1945 году он пишет свою последнюю прославленную картину "Помни" - это прощание с Гималаями, прощание навсегда.

Эмоциональный строй картины торжественный и величавый. Одинокий всадник, затерянное в громадах гор тибетское селение и панорама главного Гималайского хребта, освещенного встающим утренним солнцем, образуют в своем пластическом единстве прекрасный одухотворенный образ. Как и в картине "Меч Гесэра" образная композиция "Помни" строится художником на эмоциональном разрешении цветовых, линейнопространственных контрастов. Развитие эмоциональной напряженности картины идет в двух планах: развертывая сюжетную линию в фронтальной композиции (противопоставление всадника и хижин на фоне гигантской Гималайской стены), художник переводит тему прощания в сказочно-прекрасную мелодию наступившего рассвета, в мелодию победно разгорающегося солнечного сияния, которую, кажется, поют сами Гималаи из синих, холодных ночных теней.

В 1947 году все картины Н. К. Рериха уже приготовлены для погрузки на пароход. Он снова выходит в дорогу - в дорогу домой. Смерть застает его в пути.

Картины Гималайской серии Н. К. Рериха - это великий вклад старейшего русского художника в историю отечественного искусства, это одна из самых ярких и лучших его страниц. Это великолепные реалистические картины, одухотворенные верой в гуманистический светлый идеал, исполненные в традициях русской демократической школы живописи, прошедшей в лице Н. К. Рериха через тяжкие испытания эпохи кризиса живописи и долгих лет вынужденной разлуки с Россией.

Николай Константинович Рерих имел право говорить своим критикам: "Когда некоторые "старики духа" обвиняли меня в чрезмерном идеализме, я мог сказать: "Простите, именно я - реалист, ибо основываясь на знании и фактах, основываюсь на синтезе знания и красоты, а Вы - беспочвенные идеалисты, ибо верите клочкам бумаги. За нами жизнь. За нами переоценка ценностей. За нами гимн труду, творящему и руками, и мозгом, и духом. А за Вами пыль".